Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.prof.msu.ru/publ/book5/c5_2_2.htm
Дата изменения: Fri Jul 9 11:04:30 2004
Дата индексирования: Mon Oct 1 23:12:47 2012
Кодировка: koi8-r
САМОВЫРАЖЕНИЕ ХУДОЖНИКА И МЕТАДИСКУРС ПУБЛИЧНОСТИ

Ольга Анцыферова

САМОВЫРАЖЕНИЕ ХУДОЖНИКА И МЕТАДИСКУРС ПУБЛИЧНОСТИ:
ТРИ ИНТЕРВЬЮ ГЕНРИ ДЖЕЙМСА

    Генри Джеймс всегда считал, что частная жизнь художника должна быть скрыта от широкой публики и принадлежать только ему самому. Несомненно, это было одной из причин, по которым он чувствовал себя несколько отчужденным в современной социокультурной ситуации, отмеченной зарождением массовой культуры, небывалым влиянием прессы и поощряемым ею интересом к частной жизни знаменитостей. В 1887 году в своих записных книжках он отмечал: Маниакальное желание сделать все достоянием широкой публики... является одной из самых примечательных черт нашего времени. Представление о нашем веке будет весьма неточным, если не отразить эту его специфическую особенность: беззастенчивое вторжение в частную жизнь, наглость и бесстыдство газет и интервьюеров, всепожирающую публичность нашей жизни, исчезновение всяческих границ между частным и общедоступным (выд. авт.О.А.).1 В повестях The Reverberator (1888), The Papers (1903) и ряде других произведений он весьма саркастически описывает неукротимое стремление прессы выплеснуть подробности частной жизни на страницы газет и журналов и исследует этические аспекты этого явления. В одной из своих статей 1891 года он писал о современных средствах массовой информации: Периодические изданияэто огромная разверстая пасть, которая требует бесконечного насыщения, огромное вместилище, которое нужно чем-то заполнить. Это напоминает отправление поезда, которое назначено на определенное время и может состояться, только если все места будут заняты. А мест очень много, и поезд чрезвычайно длинный, и когда не хватает пассажиров, его приходится заполнять временными манекенами.2 Не испытывая ни малейшего желания оказаться в положении такого временного манекена, Джеймс все свою жизнь последовательно скрывался от внимания прессы, и только три раза, подчеркнуто неохотно, согласился дать интервью. Задача данной статьипоказать, что, хотя в этих интервью начала 20 века Джеймс не изменяет своему антагонистическому отношению к публичности (рекламе и саморекламе), его позиция как писателя по отношению к жанру интервью заметно меняется. Сама публичность ситуации интервью неизбежно заставляла Джеймса размышлять о языке, на котором пресса общалась с широкой публикой, об особом дискурсе публичности, а вернее, метадискурсе публичности. От его полного неприятия писатель, в конечном итоге, пришел к попытке инкорпорировать его в арсенал дискурсивных практик, пригодных для общения автора с читателем.
    Первое интервью состоялось во время визита Генри Джеймса на родину в 1904--1905 гг. Один из его американских издателей, президент фирмы Harper and Brothers Джордж Харви, убедил Джеймса дать интервью, чтобы использовать в целях рекламы первое возвращение писателя на родину после более чем двадцатилетнего отсутствия. Интервью было напечатано в газете New York Herald в октябре 1904 года с характерным подзаголовком: Непринужденная беседа с американским романистом (A Chat with the American Novelist).3
    О нежелании Джеймса беседовать с интервьюером можно судить уже по повествовательной структуре этой статьи. Основную часть текста составляют импрессионистические размышления журналистки над весьма лаконичными высказываниями Джеймса. Очень немногие из них цитируются дословно, остальная часть интервью представляет собой некую смесь комментариев, гипотез, портретных, пейзажных и интерьерных зарисовок. Ни одна из мыслей, высказанных Джеймсом в этом интервью, не была авторизована, но большая часть несомненно касалась отношения писателя к прессе и к жанру интервью в частности. Протест Генри Джеймса против культивируемого прессой интереса к частной жизни писателей выражается в форме, очень близкой к тому, что в свое время по этому же поводу говорил Готорн. Последний, в частности, писал в одном из своих предисловий, что разговоры о привычках [автора], о его жилище, его случайных знакомых и о прочих предметах, относящихся к поверхности вещей..., скрывают человека, вместо того, чтобы показать его подлинную сущность. Готорн советует читателю провести совершенно иное расследование и познакомиться со всеми созданными автором персонажами, как хорошими, так и плохими, чтобы уяснить для себя его подлинную суть4. В таком же духе высказывается и интервьюируемый Джеймс: Писатель наиболее полно выражает себя в своей профессии, в своем искусстве, а не в личной жизни... После того, как вы внимали пению Патти, неужели вам захочется слышать будничный голос певицы, каким она говорит в повседневной жизни? Журналистка понимает это так, что для Джеймса молчаниеоптимальный выбор: Генри Джеймс, как бы подтверждая свою привычку к одиночеству, говорит точно так же, как пишет,тщательно подбирая слова и фразы. И в этом есть что-то трогательное: он словно заставляет вас задаваться вопросом: Почему его не оставят в покое, почему его заставляют нарушить его красноречивое молчание? Зачем публике вынуждать его выплескивать свою душу на бумагу?5. Идиома красноречивое молчание (vocal silence) здесь обретает особое значение: она не только усиливает аналогию между карьерой певицы и писателя, но и наводит на мысль, что самое отсутствие Джеймса из общественной жизни, в сущности, оборачивается его весьма заметным присутствием. Его молчание в публичной прессе расценивается как красноречивое, т. е. исполненное смысла, скрывающее глубокий подтекст. Журналистка пытается докопаться до этого подтекста, по-своему реконструировать его, тем самым работая на создание имиджа Джеймсахудожника, замкнутого в самодостаточной сфере высокого искусства, затворника и интроверта, который не может (или не хочет?) выразить свои мысли в форме, доступной для массового читателя.
    В беседе с журналисткой Джеймс категорически отказывается давать какие-либо разъясняющие комментарии о смысле своих произведений: Автор, быть может, и хотел что-то сказать своим произведением, но если бы это могло быть выражено другими словамипроизведение никогда не было бы написано... Я пытаюсь выразить свой предмет. И если я выразил его так, как понимаю,этого вполне достаточно.6   Хотелось бы отметить любопытное совпадение между этим замечанием и словами современника ДжеймсаЛ.Н.Толстого. Протестуя против самой возможности выделения из романа некоего смысла, который может быть выражен иначе, более кратко, чем это сказано в романе, русский писатель замечал относительно Анны Карениной: Если же бы я хотел сказать словами все, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала... Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении] и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и к тем законам, кот[орые] служат основан[ием] этих сцеплений (курсив мойО.А..7 Оба автора яростно сопротивляются сведению их романов к неким редуцированным мыслям,переводу их произведений на более лаконичный и, быть может, более понятный для широкой публики металитературный дискурс публичности, выработанный современной критикой и журналистикой для удобства широкого читателя, который все более нуждался в подобного рода помощи, чтобы ориентироваться в море печатных изданий.
    Еще один вопрос, затронутый в интервью 1904 года, касался взаимоотношений между американской литературой и американскими читателями. По видимости, Генри Джеймс был чрезвычайно обеспокоен стремительно растущим количеством читателей и их невзыскательным вкусом. В интервью он связывает это с тем зачаточным состоянием, в котором находится литературная критика в Америке: Масса того, что пишется в нашей стране, велика и неуправляема. Никогда еще неподготовленный читатель не оказывался лицом к лицу с таким огромным объемом литературы, обойденным вниманием квалифицированной критики.8 Интересно, что современная американская читательская аудитория характеризуется в интервью исключительно через отрицание (посредством перечисления отсутствующих у нее качеств, которыми, как можно предположить, должен был бы обладать идеальный читатель Джеймса): ему, в частности, не хватает в читателе склонности воспринимать литературу как серьезное искусство, а не просто как средство скоротать досуг. Писателю также претит дилетантский подход к литературе рядового читателя, игнорирующего профессиональную литературную критику. Интервьюер с простодушной наивностью резюмирует мнение Джеймса о читающих соотечественниках: Люди в Америке вообще не любят думать.9
    За несколько лет до этого интервью Джеймс опубликовал малоизвестную у нас статью Проблема широких возможностей, где его представление о литературе для миллиардов получило более сложную и более нюансированную разработку, чем в журналистской интерпретации 1904 года. Уже в 1898 году Генри Джеймс пытался найти положительные моменты в стремительно растущем количестве читателей. Он рассматривает литературу для миллиардов как некую новую ступень, которая неизбежно приведет к значительному расширению возможностей печатного слова. Современная литературная сцена представляется ему в виде шахматной доски, четко поделенной на квадратики, каждый из которых доступен для определенного читателя. С образовавшимися подразделениями и границами, пишет он, все более заметная стратификация американской читательской аудитории по социально-классовому признаку, по образовательному уровню и по интересам, будет заставлять американских авторов выступать против возможного доминирования в литературе некоего единого направления, вкуса или тона, который утвердился бы в качестве некой общепринятой нормы, подчиняющей себя всех и вся. Если этот процесс пойдет так и дальше, то в нашей стране могут развиться и оформиться самые разнообразные типы читательских аудиторий, каждая из которых будет гораздо более однородной и требовательной по своим вкусам группой, нежели где-либо в другом месте, --подобно рыбным косякам, взыскующим более тонкой приманки.10 Реально-историческому Джеймсу, в отличие от героя интервью, удается увидеть несомненные преимущества в современной литературной ситуации, разглядеть новые горизонты, открывающиеся перед литературой. Все это позволяет сделать вывод о том, что позиция Джеймса по отношению к массовому читателю была представлена в интервью 1904 года весьма упрощенно.
    Модель непринужденной беседы, болтовни, обычная для интервью, заставляет звучать этот разговор удивительно непрофессионально, когда журналистка пытается затронуть чисто литературные проблемы: Еще до того, как я встретилась с писателем, один из его друзей говорил мне, что он называет себя реалистом. Это следует понимать так, что он имеет дело лишь с явлениями видимого мира, лишь с тем, что можно увидеть. Случайный читатель может придти к ошибочному выводу, что его произведения очень поверхностны. Но настоящее чудо состоит в том, сколько смысла он вчитывает в эти видимые знаки. Каждый человекэто книга, написанная странными символами. Он просто переводит эти символы на общедоступный язык.11
    Именно так, походя, упоминается ключевая для Джеймса проблема художественной репрезентации. Совершенно очевидно, что дело здесь не только в чрезвычайной примитивизации мысли, столь характерной для журналистики и столь ненавистной Джеймсу. Автор журнальной статьи пытается говорить на языке, который был бы понятен случайному читателю. Ее толкование манеры Джеймса как замены странных символов обычными словами, по сути, предполагает особую концепцию языка, совершенно чуждую Джеймсу: когда слова рассматриваются как бесспорные и однозначные смысловые единицы, как прозрачные обозначающие неких референтов. При своем полном неприятии подобной модели словесной коммуникации Джеймс очень хорошо сознавал ее всепобеждающую реальность и констатировал полученный ею статус особого языка. В одном из своих произведений он даже изобретает специальное название для негоcheap journalese.
    Джеймс не оставил своей оценки интервью 1904 года. Скорее всего, он просто проигнорировал его,возможно, не найдя в персоне интервью большого сходства с собственными представлениями о себе. Одной из причин этого несовпадения, думается, вольно или невольно стал сам писатель, а точнееотсутствие у него собственной коммуникативной стратегии, которую предполагал новый жанр общения с читателем. Самый большой недостаток этого интервью происходит из того, что этот диалогический, по определению, жанр здесь превращается в нечто удручающе монологичное. Это происходит не только потому, что Джеймс слишком редко цитируется дословно, что мы слышим преимущественно голос журналистки и вынуждены полагаться на ее интерпретацию мыслей писателя. Как хорошо известно, сама форма несобственно прямой речи, форма erlebte Rede, вовсе не исключает смысловой полифонии, взаимодействия голосов и значений, и используемое в таком контексте слово может сохранять следы своего употребления разными говорящими. Однако в этом интервью мы становимся свидетелями другого: журналистка оперирует готовыми клише массового сознания, и эти стереотипы мышления безраздельно подчиняют себе интервью.12 Естественно было бы ожидать, что образ интервьюируемого будет создаваться в процессе обмена мнениями, в процессе сопоставления различных точек зрения. Однако здесь Джеймс со всей очевидностью уклоняется от активного участия в диалоге. Неохотно включаясь в одну из самых популярных в журналистике форм общения с читателем, писатель просто уходит в тень, безразлично позволяя журналистке вести игру по ее собственным правилам и придавать его облику те очертания, которые она смогла уловить и о которых смогла сделать свои умозаключения. Вряд ли справедлива оценка Ричарда Залмана, полагающего, что в этом интервью посредническая роль журналиста... сведена к нулю.13 Как раз наоборот: присутствие журналистки, ее голосэто основное, с чем здесь имеет дело читатель.
    Отказ Джеймса давать интервью, причины, по которым он считал этот жанр абсолютно непригодным для общения художника со своими читателями, с бoльшей очевидностью сформулированы в публикации, которую можно рассматривать как второе интервью Генри Джеймса. Речь идет о статье Уиттера Биннера Пара слов с Генри Джеймсом, которая была напечатана в литературном журнале The Critic в феврале 1905 года. Публикация завершается замечаниями Джеймса о степени адекватности персоны интервью подлинной сущности художника:

Раз уж речь зашла о том, что вас попросили написать что-нибудь обо мне, позвольте добавить, что мне свойственно последовательное и систематическое неприятие всего, что может заставить меня иметь дело с чем-либо хотя бы отдаленно напоминающим интервью, газетную статью или другой подобного рода сенсационный материал, иначе говоря, я не могу санкционировать то, что, по чьему-то разумению, удалось, так сказать, вытесать из меня. С моей точки зрения, это не имеет абсолютно никакого отношения ко мнемоему представлению о себе; это имеет отношение только к представлению другого человека об этой тайне, что бы за ней ни скрывалось. Посему, если вы найдете нужным написать что-то о времени, которое мы столь безупречно провели вместе с вами,это будет исключительно вашим личным делом.14

    Позже, через много лет, Биннер признавался, что так называемое интервью было фактически скомпилировано на основе записей, которые литератор делал во время бесед с Джеймсом. Когда писатель разрешил опубликовать эти записи, придав им форму диалога, он поначалу попросил прислать ему гранки статьи для правки15. Однако в конце концов Джеймс отказался от этой идеи, пояснив Биннеру: Я не могу придумать, как сделать так, чтобы мое участие оказалось в достаточной степени скромным: я бы предпочел лучше принять участие в ваших собственных литературных опусахчем содействовать вашим занятиям кем-то другим!.16
    В этом интервью Джеймс вновь открещивается от своей причастности к его публикации, но на этот раз он в саморефлективном комментарии подчеркивает осознанность этого жеста и разъясняет его значение.
    Между тем, на счету Джеймса есть еще одно интервью. Когда началась Первая Мировая война, он согласился ответить на вопросы журналиста газеты New York Times по поводу работы американского механизированного отряда скорой помощи, председателем комитета которого он был избран. Весьма специфическую природу этого интервью отмечали Л.Эдель и Л.Х.Пауэрс: Отвечая на вопросы репортера New York Times, Джеймс попросил показать ему первый вариант интервью, после чего он заново переписал его, превратив в художественную статью о себе самом.17 Строго говоря, это не совсем так. Большая часть беседы все же посвящена американскому механизированному отряду скорой помощи, а не Джеймсу--писателю. На мой взгляд, это интервью представляет особый интерес тем, что передает усложнившееся представление Джеймса о функциях дискурса публичности: на этот раз он не считает возможным проигнорировать интервью или просто декларировать неприемлемость для него этого журналистского жанра. Вместо этого он мастерски подчиняет штампы (жанровые конвенции) интервью с литературной знаменитостью своим собственным целям. Уступая, на первый взгляд, всепожирающей публичности современной жизни, Джеймс на самом деле не просто пытается примениться к новым социокультурным условиям, но и (нигде явно не признаваясь в этом) пробует использовать их в своих целях. По сути, это новое отношение Джеймса к жанру интервью, использование художником этого продукта эпохи всевластия прессы, можно сопоставить с тем, как писатель воспринял и органично включил в свою творческую практику другое изобретение своей эпохивремени стремительных научно-технических открытий. Я имею в виду изменения в технологии письма. Как известно, начиная с конца 1890-х годов, Джеймс перешел от собственноручной записи своих произведений к их надиктовыванию машинистке. Если верить замечанию писателя, этот новый способ работы (с помощью печатной машинки и машинистки) оказался весьма успешным и в интеллектуальном плане очень скоро стал [для него] абсолютно тождественным процессу письма..., так что отличие было чисто материальным и иллюзорным. Настаивая на прозрачности, или нематериальности новых технологий писательского труда, Джеймс, по выражению Марка Зельцера, подчиняет практику устного проговаривания автоматизму машинописи. Иначе говоря, если печатная машинка... нарушала автоматизм связей между мозгом, глазом, рукой и бумагой, эти связи восстанавливались в устном проговаривании текста, которое автоматически преобразовывало речь в письмо.18 Подобную же попытку не только освоить некие чуждые новации, но и подчинить их своим целям, мы встречаем и в последнем интервью Джеймса. Только осваивается здесь не техническое изобретение, а, так сказать, новые информационные технологии, лицом к лицу с которыми ставило писателя его время.
    Категорическим требованием Джеймса к военному интервью было его право на окончательное редактирование текста. По свидетельству Теодоры Бозанкет, машинистки и секретаря писателя, интервью состоялось в конце февраля 1915 г., и через несколько дней журналист принес Джеймсу гранки для редактирования. Предложенный вариант не устроил писателя, и несколько следующих дней он диктовал собственный вариант статьи журналисту.19 Таким образом, интервью было авторизовано и вышло в свет под названием Первое интервью Генри Джеймса.
    В этой публикации признанный имидж Генри Джеймса - отшельника и врага прессы на первый взгляд не претерпевает никаких изменений. Вместе с тем, по мере чтения интервью, становится все яснее, что писатель мастерски и совершенно сознательно обыгрывает сложившийся стереотип. Хорошо знакомая позиция отшельника формулируется теперь узнаваемым стилем позднего Джеймса:

Я не могу доказать свою преданность и сочувствие делу нашего отряда сильнее, чем принеся ему в жертву свой ужас перед интервьюерами, атаки которых я все эти годы отбивал самым энергичным образом, отстаивая право говорить самому то, что я считаю нужным сказать,без легковесной помощи, без чужого вмешательства, принимающего вид заинтересованности и желания всеми силами поддержать разговор. Полагаю, если у меня возникает потребность что-то сказать,никто не сделает этого лучше меня самого, даже самый сообразительный молодой человек с записной книжкой. Может быть, то что я говорю, граничит для кого-то со слабоумием, но, признавая за собой некоторую способность к выражению мысли, я не могу избавиться от чувства, что предам этот дар самым плачевным образом, если, вместо того чтобы с благодарностью использовать его, буду прибегать к чьим-то чужим навыкам в этой области.20

    Джеймс продолжает рассматривать журналиста как абсолютно лишнее звено в процессе общения автора и читателя, а интервьюкак жанр, совершенно неподходящий для обсуждения литературных проблем. Хотя он и идет на некоторые уступки и отвечает на ряд вопросов касательно того, что имеет отношение к проблеме слов и их ценности, но делает это с подчеркнутой неохотой, рассматривая эти вопросы как вынужденные отступления от главной темы.
    Очевидно, однако, и другое: если Джеймс принял решение кардинально переработать свое интервью (практически переписать его), то вряд ли это было сделано ради того, чтобы уточнить свои высказывания по военно-политическим проблемам, вокруг которых строится разговор. Несомненно, главной темой интервью остается деятельность американского отряда скорой помощи во Франции, и в этом смысле оно оказывается отличным примером осведомленности Джеймса в текущей военно-политической ситуации. Вместе с тем, интервью, даже после авторедактирования, несомненно сохраняет все признаки разговора с литературной знаменитостью. Это впечатление создается не только благодаря тому, что журналист обращается к Джеймсу с несколько преувеличенным пиететом, пользуясь любым случаем перевести разговор на литературные темы. Обращаясь к широкому читателю в своем новом и неожиданном амплуа Председателя американского добровольческого отряда скорой помощи, Джеймс не менее важным для себя считает дать разъяснения по поводу своего долгого, длиною в жизнь, пренебрежения к журналистам. Другими словами, в этом интервью Джеймс публично признается в своей ненависти к публичности, но при этом как бы затевает собственную игру с читателем и весьма умело втягивает журналиста в эту игру, правила которой устанавливает он сам. Он не полемизирует с устоявшимся имиджем Джеймсаврага прессы, не пытается разъяснить свою позицию, как он сделал бы в собственной литературно-критической статье. Он остраняет созданный прессой стереотип, давая таким образом понять читателю, что Джеймсвраг прессылишь социальная маска, лишь одна из граней его многогранного и сложного культурного облика, его самоидентификации.
    Одной из его стратегий становится уподобление занятия литературой некой другой профессии. В контексте данного интервью наиболее подходящей аналогией становится военная:

Полагаю, вам кажется, будто я тщательно взвешиваю каждое слово; возможно, я смогу объяснить эту свою особенность, вспомнив услышанные мной на днях объяснения, которые давались по гораздо более интересному поводу. Крупный английский специалист по военно-морскому флоту заметил в разговоре со мной, что сравнительно небольшое производство воздушных дирижаблей в этой стране связано, кроме всего прочего, с весьма скромной одаренностью англичан в этой области. В ответ же на мой вопрос, почему производство воздушных судов не может быть подвластно величайшим в мире судостроителям, он ответил после минутного размышления: Потому что воздушный корабльэто по определению плохой корабль, а мы, англичане, не умеем делать плохие корабли достаточно хорошо. Позвольте мне отнести это замечание к интервью и к той индивидуальной уступчивости и гибкости, которых требует этот жанр. Воздушный корабль интервью для меня плохой корабль, а я не умею делать плохой кораблю достаточно хорошо.21

    Другим способом остранения становится изрядная доля самоиронии. Приняв решение подготовить новую редакцию интервью, Джеймс, думается, отнюдь не случайно не стал вымарывать некоторый пассажи, не имеющие никакого отношения к главному (военному) предмету. Писатель как бы походя касается весьма важных для него (литературных) вопросов, сообщая своим замечаниям дух абсолютной спонтанности, маскируя их под эмоциональные реакции на неуемное любопытство и безграничное невежество журналиста. Вначале у писателя как бы хватает терпения достаточно спокойно отвечать на спорадические вопросы журналиста о литературе:

Мистер Джеймс подбирал слова очень тщательно и с такими колебаниями, что мне вспомнились все слухи о тех бесконечных изменениях, которые он вносит в тексты давно опубликованных романов и рассказов; вплоть до того, как говорят (может быть, впрочем неправильно), что он может вместо она ответила написать она неопределенно отозвалась. На мою попытку завести речь о теоретической подоплеке таких изменений, мистер Джеймс ответил, что под такие вещи невозможно подвести теоретическую базу, во всяком случае, вот так, экспромтом, как я предлагал ему сделать, что это отдает инфантильным пренебрежением к многообразным и сложным мотивам, которые движут писателем. Соображения, которыми руководствуется художник, всякий раз зависят от контекста, от взаимоотношения между элементами художественного произведения и от отношения частей к целому,а этого никогда нельзя предугадать заранее.22

    Однако, когда речь заходит о таких частных технических проблемах, как знаки пунктуации, мы становимся свидетелями настоящего взрыва негодования:

... Воспользовавшись таким благорасположением, я осмелился спросить, не следует ли после некоторых только что высказанных слов при записи поставить тире, и даже отважно спросил: Ведь вы же, мистер Джеймс, известны своим пристрастием к тире?

- К черту мою известность! раздраженно ответил он. И запомните, пожалуйста, что безапелляционные выводы о пунктуации так же глупы, как и скороспелые заключения о любых других предпосылках успешного общения с читателем. Подобные частности всегда зависят от того, чем в данном случае занимается писатель, и от того, какую цель он собирается достичь. Тире, и это звучит весьма банально, обладает особой выразительностью, определенным свойством задерживать внимание читателя,... когда это необходимо, и оно превосходит в этом плане и запятую и точку с запятой; хотя, по правде говоря, интуитивное употребление точки с запятой, равно как и использование перфектных времен и сослагательного наклонения, от которого может зависеть вся перспектива предложения, является вполне обычной и естественной вещью... Господи! О чем же это мы говорим?

И Председатель комитета отпрянул в негодовании, возмущенный нашей легковесностью...23

    Умело срежиссированная Джеймсом, эта ироническая мизансцена не оставляет никаких сомнений относительно ее сверхзадачипоказать тщетность всякой попытки журналиста заставить писателя говорить на профессиональные темы. Вместе с тем, Джеймс, парадоксальным образом, вовсе не изымает из окончательного варианта интервью тему тире, но, напротив, позволяет ей развиться в апофеоз собственной ничтожности. Определенно, это не тот предмет, который автор хотел бы обсуждать с читателем, но это и не та тема, которую можно было бы замалчивать, презрев интерес к ней публики. О проблемах литературного ремесла следует разговаривать с широкой публикой, но только на условиях самого Джеймса, только по заданным самим писателем правилам. И, думается, в конечном итоге, ему удается сделать это. Интервью очень сильно начинает напоминать один из его многочисленных рассказов о писателях. Оно, в сущности, повторяет ситуацию Автора Бельтраффио, Урока мастера или Узора на коврерассказов, в которых собеседнику литературной знаменитости приходится бесконечно лавировать между раздраженным нетерпением гения и его жаждой известности:24 полностью осознавая собственную малозначительность, интервьюер благоговейно внимает каждому слову Мастера, который проявляет снисходительную терпимость к собеседнику.
    Джеймс творит персону интервью, создает свой автопортрет по законам художественного осмысления мира. Предлагая газетному читателю то, что тот привык ожидать от литературных львов, писатель использует в своих целях сложившиеся стереотипные представлениям о поведении избалованных вниманием прессы знаменитостей. Джеймс подчиняется, по видимости, воле интервьюера. Однако когда дело доходит до литературной профессии, он начинает переписывать интервью по законам художественной прозы, что, в сущности, подрывает самые основы интервью как документального жанра. Вместо персоны интервьюируемого Генри Джеймса, которая с неизбежностью окажется фигурой, которую кому-то... удалось вытесать из него, в этом интервью писатель доносит до читателя свою ироническую самооценку, или, точнее, ироническую оценку своего имиджа.
    Позиция ирониста не мешает Джеймсу сформулировать и ввести в текст ряд очень важных, поистине пророческих идей. Заговорив об ужасах войны, писатель внезапно умолкает, и эта пауза и следующие за ней слова свидетельствуют о трагическом предвидении Джеймсом тех новых проблем, которые встанут перед литературой в 20 веке:

В таких условиях оказывается необычайно сложно не только выразить свои мысли, но, порой, и просто примириться с ними. Война девальвировала слова; они утратили свою энергию, они сдулись, как автомобильные покрышки. Как и миллионы других вещей, слово потеряло свою силу от частого употребления, лишилось своей первозданной связи с реальностью, причем за последние шесть месяцев этот процесс развивается с большей стремительностью, чем за все прошедшие века. Мы столкнулись сейчас с тем, что все наши привычные понятия вызывают резкое отторжение, иначе говоря, мы оказались лицом к лицу с истощением выразительного потенциала слова, с его своеобразной немощью, и остается только гадать, что за безликие призраки останутся блуждать после всего этого.25

    Джеймс с поразительной ясностью предвидит сдвиги в средствах художественной репрезентации, к которым приведет Первая Мировая война. Этот пассаж весьма показателен также в плане особого понимания Джеймсом природы языка: слова все менее оказываются лишь зеркальным отражением тех вещей, которые они призваны обозначить. Слова ведут свое автономное существование, они точно так же реальны и подвержены изменениям, как, скажем, автомобильные покрышки. Взаимоотношения между означающим и означаемым всегда представлялись Джеймсу достаточно проблематичными, и, конечно, не война открыла для него это: вся его жизнь была посвящена поискам новых выразительных ресурсов слова. Произвольный характер связи между знаком и референтом всегда был для него вполне очевиден. Но война полностью подорвала существовавшую систему культурных, гуманистических ценностей, превратила слова в пустые оболочки утерянных смыслов. И это, по предчувствию Джеймса, должно было поставить послевоенных художников перед лицом абсолютно новой лингвистической реальности и обусловить поиски новых типов взаимосвязи между словом и миром.
    Задуманное исключительно как повод для разговора об участии США в Первой Мировой войне, интервью 1915 года стало, кроме всего прочего, поводом сделать то, что Джеймс категорически отказывался делать в жанре интервью: ухватиться за возможность высказаться касательно того, что относится к проблеме слов и их ценности. Хорошо продуманная кода интервью представляет собой деловой адрес, искусно вплетенный в усложненную стилистическую ткань типично джеймсовского текста.
    Неисправимый интервьюер, сознавая, что совсем скоро он потеряет свой последний шанс, рискнул и сделал попытку вырвать пару слов о творческих планах мистера Джеймса. Но рука поднялась в жесте доброжелательного протеста, и в мягком голосе зазвучали нотки нетерпения:

Прошу простить мое нежелание затрагивать в нашем разговоре подобного рода неуместные вещи. Все, чего я хочу,это самым беззастенчивым образом привлечь внимание публики к нашему делу и заставить принять в нем участие; этому может также способствовать сообщение о том, что наш банковский счет открыт у Браун Бразерс энд Кампани, 59 Уолл Стрит, Нью Йорк, и чеки следует адресовать Американскому добровольческому отряду механизированной скорой помощи.26

    В этом интервью Джеймсу удается достичь некоего шаткого паритета в своем противостоянии чрезмерно активному интересу прессе к его персоне. Ему удается настоять на первостепенной важности предмета, ради которого он согласился на интервью, не поступиться собственным убеждением, что этот жанр абсолютно непригоден для самовыражения писателя и, вместе с тем, проговорить в нем ряд важных, чисто профессиональных проблем.
    Итак, в ряду двух других, скажем так, менее удачных попыток диалога современной прессы с Джеймсом, это последнее интервью отличается тем, что слово писателя обретает здесь гораздо более саморефлективный характер. Дело здесь не только в том, что ряд высказываний писателя напрямую относятся к проблеме онтологии слова. На наших глазах привычная для журналистского дискурса смысловая однозначность подрывается изнутри, обнажается диалогическая (в бахтинском смысле) природа слова, выражающего в конечном итоге не только интенции журналиста, но и пропитывающегося размышлениями самого Джеймса об этом интервью. Фактически писатель заставляет читателя осознать, что дискурс публичности, представленный жанром интервью, функционирует, в сущности, как метаязык, способный сообщить любому голосу нужное звучание и приспособить его к собственной системе значений27.
    Последнее интервью Генри Джеймса знаменательно не только тем, что в нем мы наконец слышим узнаваемый голос самого писателя. Оно весьма наглядно демонстрирует случайную, произвольную природу имиджа, создаваемого прессой, заставляет задуматься о проблеме множественности языковых саморепрезентаций. Все это выводит интервью за рамки просто непринужденной беседы. Оно становится полем непрерывного взаимодействие конкурирующих культурных кодовдискурса литературы и метадискурса публичности. Идя на уступки всепроникающему натиску публичности, искусство не желает сдаваться и продолжает отстаивать право на свою особую, только ему принадлежащую сферу существования.

  1. The Complete Notebooks of Henry James Ed. Leon Edel and Lyall H.Powers. New York: Oxford UP, 1987. P. 40.
  2. James, Henry. Criticism. In: Literary Opinion in America. Ed. By Morton D.Zabel. New York: Harper and Brothers, 1937. P. 47.
  3. Henry James in the Serene Sixties: A Chat with the American Novelist. Henry James on Culture: Collected Essays on Politics and the American Social Scene. Ed. Pierre A.Walker. Lincoln and London: University of Nebraska press, 1999. P. 35-41.
  4. HawthorneN. The Snow Image and Other Twice-Told Tales. New York: T.Y.Crowell & Co, 1899. P. iv.
  5. Henry James in the Serene Sixties. P. 37.
  6. Ibid.
  7. ТолстойЛ.Н. Письмо Н.Н.Страхову. 23 и 26 апреля 1876 г./ /ТолстойЛ.Н. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 268-269.
  8. Henry James in the Serene Sixties. P. 37.
  9. Ibid. P. 39.
  10. JamesH. The Question of Opportunities. In: JamesH. Literary Criticism. Ed. Leon Edel. New York: Library of America, 1984. Vol. 1. P. 653-654.
  11. Henry James in the Serene Sixties. P. 38-39.
  12. Один из самых комичных примеров тому мы находим в портрете Генри Джеймса, который набрасывает журналистское перо Флоренс Брук. Исходя из распространенного штампа, что художники подобны детям, она пытается найти что-либо детское в облике писателя и обнаруживает это в его... нижней губе: В его глазах нет ничего детского, но взгляд их в то же время не назовешь ни проницательным ни цепким: эти глаза скорее сосредоточены на том, что повидали, чем на том, что видят сейчас. Его нос массивен и хорошей формы, крупный рот говорит скорее о мягкости, а детскость, которую проявляют все художники в той или иной своей черте, потому что каждый из них является в чем-то ребенком, можно обнаружить в особенностях нижней части его лица, отмеченной юношеской незащищенностью,в его нижней губе.(Henry James in His Serene Sixties. P. 36).
  13. Salmon, Richard. Henry James and the Culture of Publicity. Cambridge: Cambridge UP, 1997. P. 190.
  14. Bynner, Witter. A Word or Two with Henry James. The Critic and Literary World (New York), 46 (2), 1905. P. 148.
  15. See: SalmonR. Op. cit. P. 192.
  16. Ibid. P. 193.
  17. The Complete Notebooks of Henry James. P. 412.
  18. Seltzer, Mark. Bodies and Machines. New York; London: Routledge, 1992. P. 195.
  19. См.: Walker, PierreA. Introduction. Henry James on Culture. P. xxvi.
  20. Henry James's First Interview. Henry James on Culture. P. 138--139.
  21. Ibid. P. 141.
  22. Ibid.
  23. Ibid. P. 142.
  24. James, Henry. The Author of Beltraffio. In: The Figure in the Carpet and Other Stories. Ed. with intro and notes by Frank Kermode. Penguin Books, 1986. P. 57.
  25. Henry James's First Interview. P. 144-145.
  26. Ibid. P. 145.
  27. Salmon R. Henry James and the Culture of Publicity. P. 194.

Artistic Self-expression and Mediadiscourse of Publicity: Three Interviews of Henry James

Olga Antsyferova. Associate prof, Ivanovo State university.

Henry James was an intensely private person. This was one of the reasons why he felt somewhat alienated from certain trends in contemporary life and culture, such as publicity aggressively attacking personal privacy. Only three times in his life did Henry James consent to give interviews. The essay argues that without ever betraying his antagonistic stance towards the public press, James of the early 20th century learnt how to manipulate interviews and use them for his own purposes. The last interview of Henry James can be read not just as self-evident dialogue between the journalist and the public figure. Taking into consideration the frame of reference this dialogue has been placed into by the very publicity of the event, the interview is viewed as a playground of conflicting linguistic self-representations, as a cultural space incorporating the interplay of cultural codes, echoing the voice of art simultaneously surrendering to and resisting the energies of publicity.