Поиски языка киноавангарда

О Дзиге Вертове

Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, монтируя и выпуская номера журналов «Кинонеделя» и «Киноправда», склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную «Историю гражданской войны» (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи «мира без игры», кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру – всему, что ныне объединяется понятием fiction. Только – документ, только – факт, только – вещь как она есть, только – хроника жизни. <:> Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый «романистский» сюжет, но сюжет вообще, но актерство как категорию.

«...Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть. <...> Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я бегу перед бегущими солдатами, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир» – эти звонкие фразы из неоконченной книги Дзиги Вертова. Достаточно было посмотреть фильмы «Киноглаз» (1924) или «Человек с киноаппаратом» (1929), чтобы увидеть предметы, шире – действительность, и вправду в абсолютно неожиданном, невиданном ракурсе.

В его фильмах кроме неотразимого «эффекта присутствия» и вправду схваченной врасплох, неприглаженной жизни большого города, пионерского лагеря, пустыни, шахтерского поселка и т. д. – всего не перечислить! – имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых хватило бы на гораздо большее число картин и на нескольких творцов.

В «Киноглазе», желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который опять попадал в свое стадо в «Человеке с киноаппаратом». Среди ошарашивающих ракурсов и эффектных монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, – оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.

Вертов был влюблен в революцию, в Совет <:>, в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду, во все советское. Эволюция от «Киноглаза» до «Колыбельной» (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама «жизнь врасплох», а специфические способы обработки.

Неуклонно нараставшее преобладание идеи над «жизнью врасплох» в конкретном случае Дзиги Вертова объясняется еще и самим характером его искусства – пропагандистским в своей глубинной сущности. В итоге ярый противник сюжета, страстный поборник «только факта», только «хроники жизни» пришел к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Но талант, неукротимость, другие исключительные качества натуры торжествовали над идеологической схемой. Вклад Дзиги Вертова в мировой кинематограф настолько велик и разнообразен, что его следует считать генератором художественных идей на полстолетия вперед.

Однако к середине 1930-х годов Вертов теряет лидерство в советском документализме. Его поэмы в кадрах, его экранные симфонии слишком сложны, не нужны победившему социалистическому реализму.