Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/kino16.doc Дата изменения: Sun Feb 17 21:44:21 2013 Дата индексирования: Mon Feb 25 17:44:34 2013 Кодировка: koi8-r

Сергей Эйзенштейн

См. также 5-й хэндаут 1-го семестра «Монтаж - I: Эйзенштейн». Определения
основных понятий - образ, монтаж, вертикальный и полифонный виды монтажа, -
а также представление Эйзенштейна о кинотексте как инструменте идеологии в
общем виде даны уже там. Здесь, по сути, - дополнения к той информации.

«По ту сторону игровой и неигровой» (1928)

«Когда вопрос гегемонии материала перешел во всеобщее потребление, в
кликушечий вопль, в "культ" материала - пришел конец материалу.
Материалу с большой буквы "М";
материалу как исчерпывающему определителю.
И новая страница имеет развернуться под резко обратным лозунгом:
Презрение к материалу. <.>
Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие "душу и
настроение", то последующий этап сменит показ явления, материала, вещи на
вывод из явления, суждения по материалу, конкретизируемые в законченные
понятия. <.>
Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в
конкретное понятие.
И в первую очередь понятием предельно конкретизированным, сжатым и
активно сформулированным, понятием, сведенным в лозунг.
Новый этап пойдет под знаком понятия - под знаком лозунга. <.>
Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как
слова, иногда - буквы.
Наиболее ценным и положительным выводом из этого периода было
установление понятия о кинообразности как монтажном комплексе, где
отдельные монтажные куски играют роль однозначных (для данного контекста)
слов. <.>
Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа
явлений, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной
оценки».

«О форме сценария» (1929)

«Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия
состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы
и ее оптическим воплощением.
Сценарий не драма. Драма - самостоятельная ценность и вне ее действенного
театрального оформления.
Сценарий же - это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося
воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Сценарий - это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него
не вступит живая нога.
Сценарий - это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и
пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
Сценарий - это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом - другому.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык, на
киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному
высказыванию. <.>
Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется
зрителю пережить.
А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме
киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей,
стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный
рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и
взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше,
чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает
режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет
словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват" и
для него. И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии
средствами своей области, сферы, специальности».

«Монтаж» (1938)

«Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не
безотносительны друг к другу, но когда само конечное, общее, целое не
только предусмотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия
их сопоставления. Это будут случаи нормальные, общепринятые и
общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет возникать,
как "некое третье", но полная картина того, как определяются и кадр и
монтаж - содержание того и другого,- будет нагляднее и отчетливее. И такие
случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрения монтажа как кадры, так и их сопоставление
оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа
не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но
действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств
реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае
каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а
являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной
мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в
определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в
восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между
собой в целое, а именно - в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним
и зритель переживают данную тему.
И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в
несколько ином свете увидим их сопоставление. А именно:
кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый
оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко
воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это
положение прозвучит так:
изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных
черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление
их - именно их, а не других элементов - вызывало в восприятии и чувствах
зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы».