Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/kino09.doc Дата изменения: Sun Feb 17 17:49:08 2013 Дата индексирования: Mon Feb 25 17:44:14 2013 Кодировка: koi8-r

Звук

> О семантике звука в кинематографе уже так или иначе говорилось в
предыдущих темах (например, при разговоре о вертикальном - т.е. визуально-
звуковом - монтаже), поэтому здесь даются только такие дополнения, которые
не вошли в те хэндауты.

По статье: Тынянов Ю.Н. Кино - слово - музыка // Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино (М., 1977. С. 320-322)

Тынянов устанавливает взаимодействия между словом на экране, музыкой,
играемой в кинозале, и собственно звуком. По его мнению, слово передается и
в немом кинематографе, причем разными способами (мимика как элемент речи,
текстовые ремарки перед или после сцены, к которой они относятся). Это
предоставляет возможность изображать речь как процесс, абстрагированный от
говорящего, а смысл этой речи давать в остранении. Музыка же, наоборот,
поглощается при восприятии фильма, она создает тот звуковой фон, который
проигрывается отдельно от фильма и не ощущается зрителем (зритель, таким
образом, воспринимает слово не в цельном виде, как в театре, а в
абстрактном, разложенном на мимику + смысл + звук). А немой фильм тем самым
преодолевает свою «немоту» и вырабатывает свой язык.
NB: эта статья написана в 1924 г., т.е. до изобретения звуковых фильмов,
однако наблюдения, сделанные в ней, остаются во многом актуальны и для
звукового кино.

По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935)

Только звуковое кино, в отличие от немого, способно передать тишину. Для
немого кино тишина - технический недостаток, который преодолевается (в
частности, фоновой музыкой тапера в кинозале), для звукового - значимое
событие, передающее, например, напряженное ожидание.
Звук является составной частью оформления пространства: в кино можно
изобразить далекий звук, идущий из глубины перспективы (например, при
дальнем пейзажном плане), который стереоскопически дополнит видимое
изображение.
Кроме того, в звуковом кино можно создавать звуковые ракурсы и детали,
аналогичные визуальным: звук, по мнению Балаша, воспринимается нами как
нечто более конкретное, чем изображение (в абсолютном кадре [см. хэндаут 6]
изображение становится отвлеченным от изображаемого предмета реальности,
самоценным, в то время как звук изначально не самоценен, он отсылает к
своему изображенному источнику). Поэтому возможно абсолютное звуковое кино,
в котором психический мир внутренних представлений выражен двумя линиями
ассоциаций - зрительными и звуковыми (звук здесь ассоциируется одновременно
как с кадром, так и с другим звуком). Поэтому же широко практикуется такой
монтаж звука и изображения, когда они не совпадают, - т.е. звук наделяется
самостоятельным значением, становится самоценным.

* * *
Звук приходил в кино постепенно: даже фоновая музыка немого кино постепенно
эволюционировала, и уже в 1920-е годы композиторы писали для таперов
специальные музыкальные композиции. Даже с изобретением звукового кино
[первый неэкспериментальный звуковой фильм - «Певец джаза», 1927] звук
входил в фильмы постепенно: сначала как музыка и песня, затем - как шум, и
лишь в начале 1930-х - как звучащее слово речи. Режиссеры старой школы
(Ч. Чаплин и др.), первоначально резко не принимавшие звук, не принимали
именно произносимое слово (музыка и шум сразу органично вошли в их фильмы).
О технической стороне процесса можно узнать в книге > Монтегю А. Мир фильма
(Л., 1969), глава «Звук» (с. 46-55).