Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/kino06.doc Дата изменения: Sun Feb 17 16:59:39 2013 Дата индексирования: Mon Feb 25 17:44:07 2013 Кодировка: koi8-r

Монтаж - 2: феноменология

По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935)

Как и Эйзенштейн, Бела Балаш исходит из того, что кино - инструмент
психологического и идеологического воздействия на зрителя: с помощью
киноискусства производится новый субъект восприятия. Однако главным для
него является не столько то, как надо воздействовать на зрителя, сколько
то, что в результате происходит в сознании воспринимающего и почему это
происходит. Поэтому основной акцент у Балаша - не на идеологии
режиссерского влияния, а на психологии зрительского восприятия.

По мнению Балаша, любой предмет в фильме воспринимается нами не как
таковой, а как наше оптическое впечатление (Балаш начал разрабатывать свою
теорию в эпоху немого кино, поэтому главным элементом киноязыка для него
является изображение, хотя звуковое кино он также рассматривает). Даже в
кинематографе факта, который снимает вещи «как они есть», эти вещи лишаются
своего существа (своей вещественности) и становятся знаками чистой
видимости, впечатлениями. Мы переживаем не созерцание предмета, явления или
человека, а созерцание кадра, изображающего эти предмет / явление /
человека, - т.е. созерцание их абсолютного образа. Кино, реализующее это
переживание, Балаш называет абсолютным кино.
[Направление в киноведении, которое разработало эту теорию и к которому
принадлежал Балаш, - кинофеноменология (возникло под влиянием феноменологии
Гуссерля).]

Однако главное в кино, по мнению Балаша, - не кадр (изолированный кадр так
и остается чистой видимостью), а последовательность кадров, которую мы
наделяем причинно-следственными отношениями (> эффект Кулешова). Эти
причинные связи находятся «вне» кадра [по сути, они - в мозгу зрителя] и
организуют в единую целостность наши эмоции, возникающие при созерцании
кадров. Таким образом, осуществляется психологическое воздействие кино на
зрителя.

Среди основных элементов кинотехники, которые помогают это осуществлять,
Балаш выделяет ракурс и монтаж.
Ракурс важен потому, что любая точка, с которой снят тот или иной кадр,
подразумевает субъективное отношение к предмету, и это отношение передается
от создателей данного кадра (режиссера и оператора) зрителю. Каждое такое
отношение - это мировоззрение, идеологическая позиция, поэтому любая
установка киноаппарата не нейтральна, а передает субъективную установку
человека за аппаратом. Благодаря возникающему состоянию сопереживания тому,
что мы видим в кадре, эта установка становится также и мировоззренческой
установкой зрителя. [Тут Балаш согласен с Эйзенштейном.]
Монтаж важен потому, что направляет возникающие у зрителя причинно-
следственные связи между кадрами, о которых говорилось выше, в направлении,
важном режиссеру. Однако монтаж не должен навязывать зрителю голые мысли
(т.е. прямое идеологическое воздействие, как в фильмах Эйзенштейна), а
наоборот, должен способствовать организации мыслей, которые и без того
возникают в нашем сознании (психологическое воздействие).

Только монтаж способен осуществить синтез разных сфер воздействия: звука,
изображения, ритма, сюжета и т.д. - в единый динамический образ. В данном
случае монтаж понимается расширительно: не только как склейка между
кадрами, но и как соположение разных элементов киноязыка, киностиля и
киноповествования (например, сюжетная организация) в пределах одного кадра.
Т.е. здесь Балаш снова солидарен с Эйзенштейном: оспаривая его идеологию,
он полностью принимает его технику монтажа.