Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.ffl.msu.ru/research/avtoreferats/33-ignatov-avtorefer.doc Дата изменения: Unknown Дата индексирования: Sun Feb 3 01:13:21 2013 Кодировка: koi8-r

На правах рукописи







ИГНАТОВ Кирилл Юрьевич



ОТ ТЕКСТА РОМАНА К КИНОТЕКСТУ:
ЯЗЫКОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ И АВТОРСКИЙ СТИЛЬ
(на англоязычном материале)




Специальность 10.02.04 - германские языки








АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук








Москва - 2007
Работа выполнена на кафедре теории преподавания иностранных языков
факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного
университета им. М.В. Ломоносова.

|Научный руководитель: |доктор филологических наук, профессор |
| |Яковлева Евгения Борисовна |
| | |
|Официальные оппоненты: |доктор филологических наук, профессор |
| |Липгарт Андрей Александрович |
| | |
| |кандидат филологических наук, доцент |
| |Симонян Татьяна Арменовна |
| | |
|Ведущая организация: |Московский государственный институт |
| |международных отношений (Университет) |
| |МИД Российской Федерации |
| | |


Защита состоится «____»___________ 2007 г. в ________ часов на
заседании диссертационного совета Д 501.001.04 при Московском
государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119192, Москва,
Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков и
регионоведения.



С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского
государственного университета им. М.В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных
факультетов).

Автореферат разослан «____» ___________ 2007 г.



Ученый секретарь
диссертационного совета Е.В. Маринина

Общая характеристика работы

Реферируемая работа посвящена исследованию стилистических особенностей
преобразования текста литературного произведения в вербальную составляющую
его экранизации. Обращение к сопоставительному анализу текстов литературных
произведений и их экранизаций не ново - сразу с появлением полнометражных
игровых фильмов исследователи кино и режиссеры пытались понять особенности
взаимодействия кино и литературы, в том числе объективные закономерности
экранизации литературного произведения. Само количество публикаций по этой
теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной
проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, Л.Деллюка,
А.И.Пиотровского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и
И.Г.Эренбурга 1920-1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической
значимости[1]. В 1948 году французский исследователь А.Базен опубликовал
небольшую статью «Адаптация, или кино как дайджест»[2], ставшую важным
этапом в изучении киноэкранизаций. К этому времени экранизация уже заняла
достойное место среди всего многообразия художественных фильмов.
Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется
либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений
одного автора[3]. Если же и предпринимаются попытки теоретически обобщить
характеристики экранизации, то они основываются на интуитивных ощущениях, и
исследователи оперируют такими понятиями как «целостность и нетронутость»,
«уместность», «единство», «зрелость», «тонкость», «адекватность», и т.д[4].
На сегодняшний день не выработана система объективных критериев, которые
позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и литературного
первоисточника.
Достаточно часто киноведы сходятся в оценках экранизаций и относят
целый ряд кинолент к шедеврам кинематографического воплощения литературных
произведений. Помимо этого, национальными киноакадемиями и жюри
международных кинофестивалей регулярно присуждаются премии за лучшую
экранизацию художественного текста, то есть существуют некоторые стандарты
киноинтерпретации. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой
целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента
литературного произведения, «перевод его на язык кино с сохранением
содержания, духа и слова»[5]. В самом общем виде художественное
произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е.
в авторском стиле. Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в
теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля
экранизаций, поэтому и оценка экранизации делается исходя из субъективных
представлений критика.
Существование описанных проблем стало первой причиной обращения автора
к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая
причина - сугубо академическая. Несмотря на то, что кино, бурно развиваясь
и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор
не сложились теоретические основы анализа кинотекста как одного из видов
текстов массовой коммуникации. Актуальность данной работы заключается в
попытке предложить пути разрешения указанных противоречий.
Объектом данного исследования является текст художественного
произведения, понимаемый как выраженная и закрепленная вербально чувственно
воспринимаемая сторона речевого произведения (литературного или
кинематографического). Если понимать под предметом исследования ту сторону,
аспект, точку зрения, с которой познается целостный объект, иными словами
те его признаки, которые в данной ситуации являются наиболее существенными,
то предметом настоящего исследования является стилистические особенности
текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.
Данная работа ограничивается рамками филологического анализа
стилистических особенностей лишь вербальной составляющей кинотекста.
Визуальный ряд, как и другие составляющие кинотекста, исключен из
рассмотрения. Несомненно, подобное ограничение сужает применимость
результатов работы, но оно оправдано самим развитием теории кино, в которой
лингвистическому подходу придается все большее значение, а также той
исключительной ролью, которую играет вербальная составляющая в кинотексте.
Целью данного исследования является разработка критерия, который
позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского
стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации.
Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) системно проанализировать, привлекая разнообразный материал, те
изменения, которые претерпевает литературное произведение при
преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их
обуславливающие;
2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке
преобразований, которые претерпевает художественный текст при экранизации;
3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют
характеризовать стиль в литературном тексте и вербальной составляющей
кинотекста;
4) разработать и верифицировать на отобранном материале критерий
оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного
произведения на экране.
Теоретической базой данной работы послужили результаты исследований в
области лингвостилистики, лингвопоэтики, вертикального контекста, теории
вторичных текстов и филологической топологии, разрабатываемых в
филологической школе МГУ (работы О.С.Ахмановой, С.Г.Тер-Минасовой,
Е.Б.Яковлевой, А.А.Липгарта, М.В.Вербицкой, Н.Б.Гвишиани, И.В.Гюббенет,
В.Я.Задорновой, А.С.Микоян, Л.В.Полубиченко, Т.Л.Черезовой).
Методологической основой исследования стали разработанные
филологической школой Московского университета категориальный метод
изучения словосочетаний[6], который базируется на целостном изучении
словосочетания как языковой единицы (с точки зрения его коллигационных,
коллокационных, понятийных и социолингвистических характеристик), и метод
лингвопоэтического сопоставления[7], в основе которого лежит сравнение
текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством, для
выявления сравнительной значимости того или иного элемента в раскрытии
идейно-художественного содержания текста.
Используемая в работе терминология обусловлена исследованиями
филологической школы МГУ и научными теориями, развиваемыми сегодня на
факультете иностранных языков и регионоведения МГУ (работы С.Г.Тер-
Минасовой, Т.Г.Добросклонской, Е.Б.Яковлевой, М.В.Вербицкой,
Л.В.Полубиченко). Вслед за Л.А.Гзокяном[8], процесс преобразования
литературного текста в текст киносценария мы называем транспозицией. Если
иное не отмечено особо, то, в практических целях облегчения изложения, под
кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего
в прокат фильма. По той же причине слово «роман», вынесенное в заглавие
работы, получает более широкую трактовку как любое эпическое прозаическое
произведение, к которому можно отнести повесть, новеллу, рассказ и т.д.
Термины «экранизация», «киноверсия», «экранная версия» и «киноадаптация»
используются взаимозаменяемо.
Научная новизна работы заключается не только в том, что впервые
предпринята попытка лингвопоэтического сопоставления различных текстов
литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании
впервые применяется синтагматический метод к типологически разным видам
текста: художественному произведению, т.е. печатному тексту, и к его
трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации. В работе
вводится новое понятие «интертекстуальное словосочетание» и обосновывается
его роль в лингвопоэтическом сопоставлении двух текстов с точки зрения
индивидуально-авторского стиля. Интертекстуальные связи в литературе
исследовались достаточно широко[9], интертекстуальные связи в
художественных фильмах также в последнее время становятся предметом
филологических исследований[10]. Новым в данной работе является выделение
единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как
текста литературного произведения, так и вербальной составляющей
кинотекста.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно
продолжает развитие метода лексико-фразеологических категорий,
распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов, и теории
вертикального контекста произведения речи, вводя в нее единицы
исследования, которые дают возможность характеризовать стилистические
особенности способов создания вертикального контекста. Кроме того,
предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов, теория которых
успешно развивается на факультете иностранных языков и регионоведения
МГУ[11]. Методика предложенного анализа может быть распространена на
изучение и других текстов массовой коммуникации для анализа их
стилистических особенностей.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его
результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка,
лингвокультуроведения и лингвопоэтического анализа. Кроме того,
выработанные в работе принципы можно использовать для стилистического
анализа разнообразных текстов массовой коммуникации и вторичных текстов.
Отбор материала исследования, к которому предъявляются особенно
строгие требования в лингвопоэтически ориентированном исследовании[12],
основывался на следующих принципах: выбираются экранизации эпических
произведений; анализируются только экранизация и литературное произведение,
выполненные на одном (английском) языке; рассматриваются литературные
произведения, различные как по жанру (от романов классической литературы до
«бульварных» триллеров), так и по времени создания (с начала XIX века до
конца XX); учитывается литературная значимость исходного текста и
профессиональные оценки экранизации. Исходя из указанных принципов было
отобрано 13 произведений и 14 экранизаций:
1.1[13] Austen, Jane. Pride and Prejudice (1813)
1.2 Pride and Prejudice (2005), screenplay by Deborah Moggach, directed by
Joe Wright
2.1 Austen, Jane. Sense and Sensibility (1811)
2.2 Sense and Sensibility (1995), screenplay by Emma Thompson, directed by
Ang Lee
3.1 Burgess, Anthony. A Clockwork Orange (1962)
3.2 A Clockwork Orange (1971), screenplay and directed by Stanley Kubrick
4.1 Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby (1925)
4.2 The Great Gatsby (1974), screenplay by Francis Ford Coppola, directed
by Jack Clayton
4.3 The Great Gatsby (2000), screenplay by John McLaughlin, directed by
Robert Markowitz
5.1 Forster, E.M. A Room with A View (1908)
5.2 A Room with A View (1985), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed
by James Ivory
6.1 Forster, E.M. Howards End (1910)
6.2 Howards End (1992), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed by
James Ivory
7.1 Harris, Thomas. The Silence of the Lambs (1988)
7.2 The Silence of the Lambs (1990), screenplay by Ted Telly, directed by
Jonathan Demme
8.1 Highsmith, Patricia. The Talented Mr Ripley (1955)
8.2 The Talented Mr Ripley (1999), screenplay and directed by Anthony
Minghella
9.1 Kesey, Ken. One Flew Over the Cuckoo's Nest (1962)
9.2 One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), screenplay by Lawrence Hauben
and Bo Goldman, directed by Milos Forman
10.1 King, Stephen. Rita Hayworth and Shawshank Redemption (in Different
Seasons, 1982)
10.2 Shawshank Redemption (1994), screenplay and directed by Frank Darabont
11.1 Lee, Harper. To Kill a Mockingbird (1962)
11.2 To Kill a Mockingbird (1962), screenplay by Horton Foote, directed by
Robert Mulligan
12.1 Palahniuk, Chuck. Fight Club (1996)
12.2 Fight Club (1999), screenplay by Jim Uhls, directed by David Fincher
13.1 Proulx, Annie. Brokeback Mountain (1997)
13.2 Brokeback Mountain (2005), screenplay by Larry McMurtry and Diana
Ossana, directed by Ang Lee

Исходя из результатов исследования, на защиту выносятся следующие
положения:
1. Вербальная составляющая кинотекста играет существенную роль в анализе
экранизации литературного произведения.
2. Сохранение индивидуально-авторского стиля при экранизации литературного
произведения является залогом адекватного воплощения на экране его
идейно-художественного содержания.
3. Единицей исследования авторского стиля может стать интертекстуальное
словосочетание, то есть словосочетание, которое содержит в себе значимую
с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к
другому тексту из вертикального контекста произведения.
4. Интертекстуальные словосочетания характеризуются выполняемой в тексте
функцией, типом референта, степенью аллюзивности и пятью лексико-
фразеологическими категориями (коннотативность, клишированность,
идиоматичность, концептуальная и социолингвистическая обусловленность).
5. Природа преобразований, которые претерпевает текст романа при
транспозиции в вербальную составляющую кино, обусловлена требованиями,
предъявляемыми к художественному фильму по форме и структуре организации
повествования, а также существенными отличиями между романом как
печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации,
которые выражаются в невозможности создания комментария к фильму,
целостности его восприятия и изменении адресата текста.
6. Все типы преобразований как на уровне художественного мира произведения,
так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же
причинами, а потому могут быть описаны через пять действий: сохранение,
опущение, перестановка, замена и добавление.
7. При трансформации словосочетаний возможно сохранение или изменение
каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о
сохранении или изменении авторского стиля.
8. Лексическая тождественность словосочетаний в исходном тексте и
кинотексте не может гарантировать сохранения свойств интертекстуального
словосочетания и его лексико-фразеологических характеристик, а значит и
сохранения авторского стиля.
9. Одним из возможных критериев сохранения авторского стиля в экранизации
литературного произведения может служить функциональная тождественность
интертекстуальных словосочетаний в первичном и вторичном текстах, то
есть выполнение ими в тексте тех же стилистических функций,
принадлежность к той же группе референтов и та же характеристика по
лексико-фразеологическим категориям.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в
виде докладов на следующих международных конференциях: «Россия и Запад:
диалог культур» (Москва, 2003, 2005); «Языки в современном мире» (Москва,
2006); «Учитель - ученик - учебник» (Москва, 2006) и отражены в
публикациях, список которых приводится в конце данного автореферата.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав,
заключения, списка материалов исследования и списка использованной
литературы.


Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность работы, определяется объект
изучения, формулируются цель и задачи исследования, указывается его
новизна, научная значимость и практическая ценность, определяются методы
исследования и обосновываются принципы отбора материала.
В главе I «Проблемы изучения взаимодействия кино и литературы»,
состоящей из четырех разделов и выводов, определяется круг нерешенных
вопросов в области взаимодействия киноискусства и искусства слова.
В первом разделе главы I «Взаимодействие кино и литературы: от
киногеничности к кинематографичности» рассмотрены взаимоотношения двух
видов искусств и особенности их влияния друг на друга. Как точки их
непосредственного контакта выделены киносценарий, лежащий в основе любого
художественного фильма, и экранизация романа.
Во втором разделе главы I «Развитие подходов к экранизации и ее
оценке» указывается на особую роль, которую играют экранизации среди всего
многообразия кинофильмов. Обсуждаются принципы, которыми руководствуются
создатели фильмов при киноэкранизации и оценка экранизаций в киноведении.
Оптимальной считается экранизация, в которой литературное произведение
переводится на язык кино с сохранением его содержания, духа и слова. Однако
на сегодняшний день не выработано критериев объективного сопоставления
литературного произведения и его кинематографической интерпретации.
В третьем разделе главы I «Кино и роман как произведения искусства и
как тексты» изложено то общее в кино и литературе, что позволяет проводить
их сопоставительный анализ, и то различное, что предопределяет разную роль
слова в них. Кино и литература относятся к искусству, а потому разделяют
его характерные черты. Выполняя эстетическую функцию, романы и фильмы
подчиняются законам условности художественной реальности, целостности
составляющих художественного произведения, закону адресованности
произведения, а также законам оригинальности и обобщенности. Эти законы
проявляются во всех составляющих художественного мира произведения и, в
первую очередь, в художественном образе, реализующемся в виде образа-
персонажа, образа-представления и образа-голоса автора.
Различие в способе разработки художественного образа в романе и
кинофильме заключается в том, что кино дает возможность создателям
экранизации показать то, что требует описания в романе. В то же время,
авторы фильма лишены возможности словесно описывать события голосом
исключенного из действия рассказчика. Создание образа через поступки
действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и
отношение к образу других героев доступны как в кино, так и в литературе.
Поскольку кино является текстом массовой коммуникации, а литературное
произведение - письменным текстом, то принципиальное их отличие состоит в
различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная
направленность текста.
В четвертом разделе главы I «Вербальная составляющая кино» обсуждается
роль вербального строя среди всех составляющих кинематографического
дискурса (визуальные изображения, музыкальное сопровождение, звуковые
эффекты и графическое оформление[14]). Его важность доказывает и лежащий в
основе любого фильма киносценарий, и сама история кинематографа,
органически принявшего звучащую речь еще в первые десятилетия своего
развития. Выделение для анализа экранизации только вербальной составляющей
оправдано важностью слова в кино и позволяет преодолеть ту неохватность
анализа всего кинематографического дискурса в его целостности, которая
сегодня препятствует системному сопоставлению произведений различных
авторов и жанров с их экранизациями.
Вербальная составляющая фильма наиболее полно отражена в монтажной
записи[15], в которой указаны дословные реплики персонажей, все возникающие
на экране надписи и оригинальные титры, все звучащие реплики за кадром,
которые слышит зритель. Многие киноведы отмечали важность монтажной записи.
Например, К.Э.Разлогов утверждает: «Печатный текст пьесы, таким образом, -
своего рода «инвариант» сценических трактовок. В кино положение существенно
иное. Спектаклей много, а картина одна. Поэтому документом для ее
исследования, подобно пьесе, может быть только монтажная («нелитературная»,
хотя в какой-то мере литературно обработанная) запись с экрана, но такие
записи у нас, к сожалению, не публикуются даже в специализированной
печати»[16]. Все монтажные записи, анализируемые в данной работе, были
составлены нами самостоятельно, хотя определенную помощь в этом оказали
публикуемые сценарии кинофильмов и тексты титров к вышедшем на DVD фильмам,
доступные в интертете[17].
В главе II «Интертекстуальное словосочетание как показатель авторского
стиля», состоящей из пяти разделов и выводов, обсуждаются основные
характеристики понятия «стиль» и возможности лингвопоэтического анализа
литературного произведения и вербальной составляющей кинофильма.
В первом разделе главы II «Понятие 'авторский стиль'» на основе
анализа определений и толкований термина «стиль» в филологии и
искусствознании выделяются наиболее существенные характеристики данной
категории. Существование стиля обусловливается возможностью выбора
художником между различными средствами выражения одной и той же сущности;
комбинирование осознанно или неосознанно отобранных способов выражения
данного содержания предполагает достижение определенной соразмерности и
гармонии; стиль характеризуется некоторыми дифференциальными признаками,
которые позволяют сравнивать два стиля и находить в них различия, придающие
индивидуальность каждому из объектов сравнения; характеристики стиля можно
обнаружить в отдельном элементе произведения, каждая составная часть
которого несет на себе отпечаток целого.
Именно стиль может характеризовать законченное произведение, поскольку
не ограничивается каким-то одним его компонентом. Поэтому наиболее полно
«содержание, дух и слово» законченного произведения выражается в его стиле.
Во втором разделе главы II «Лингвопоэтический подход к анализу
авторского стиля» показаны преимущества лингвопоэтического анализа в
исследовании сохранения авторского стиля при экранизации произведения и
обосновывается выбор словосочетания в качестве единицы исследования
авторского стиля.
В третьем разделе главы II «Интертекстуальное словосочетание и его
роль в анализе авторского стиля» вводится термин «интертекстуальное
словосочетание» и обсуждаются стилистические свойства этого типа
словосочетаний.
Под интертекстуальным словосочетанием (ИСС) мы понимаем такое
словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-
художественного содержания произведения отсылку к другому литературному,
географическому, историческому, политическому, социальному, культурному или
бытовому тексту, понимаемому в широком смысле, то есть не обязательно
закрепленному в вербальной форме, но выраженному средствами какой-либо
семиотической системы. Значение такого словосочетания в данном тексте
раскрывается только через вертикальный контекст, поскольку оно не вытекает
ни из семантики его элементов, ни из непосредственного языкового окружения
словосочетания в тексте или особенностей речевой ситуации (всего того, что
рассматривается как горизонтальный контекст).
Интертекстуальное словосочетание, представляя собой вербальную
реализацию аллюзии, может быть понято только на метасемиотическом уровне с
привлечением других текстов из вертикального контекста произведения.
Рассмотрим, например, два выделенных курсивом интертекстуальных
словосочетания в следующем отрывке из [4.1]: "Even when the East excited me
most, even when I was most keenly aware of its superiority to the bored,
sprawling, swollen towns beyond the Ohio, . it had always for me a quality
of distortion. West Egg, especially, still figures in my more fantastic
dreams. I see it as a night scene by El Greco." Словосочетание swollen
towns beyond the Ohio обозначает границу Востока и Запада США, поскольку
ключевое слово the Ohio отсылает читателя к реке, крупнейшему притоку
Миссисипи, служащей границами штатов Огайо и Западная Вирджиния, Огайо и
Кентукки, Индиана и Кентукки, Иллинойс и Кентукки, таким образом, выступая
в роли своеобразного водораздела между западными и восточными штатами.
Отсылка к известному испанскому художнику Эль Греко (1541-1614), вызывает
ассоциации с его картинами, изображающими окрестности испанского города
Толедо (например, «Вид Толедо» из нью-йоркского музея Метрополитен, или
картина с тем же названием из музея Эль Греко в Толедо). Значение подобных
отсылок нельзя найти в толковом словаре. То, что автор романа решил
прибегнуть к аллюзии вместо прямого описания является характерной
особенностью его авторского стиля, а то, как организована эта отсылка,
позволяет охарактеризовать стиль автора.
В четвертом разделе главы II «Свойства интертекстуальных
словосочетаний» описаны стилистические характеристики интертекстуальных
словосочетаний в тексте художественного произведения. Во-первых, в
произведении речи словосочетания выполняют различные функции: создание
художественного образа (персонажа, представления и авторского голоса),
характеристика исторического и географического места действия, придание
достоверности изображению путем детализации, сюжетно-связующую. Во-вторых,
интертекстуальные словосочетания различаются между собой типом референта, к
которому они отсылают читателя. По типу референта их можно разбить на
следующие группы: географические названия, литературные реминисценции,
исторические факты, политические аллюзии, социальные отсылки, культурные
реминисценции и отсылки к бытовым реалиям. В-третьих, интертекстуальные
словосочетания отличаются степенью аллюзивности, и могут быть отнесены к
одной из трех групп: словосочетания с очевидной аллюзивностью, средней
аллюзивностью, и неявной аллюзивностью. Так, словосочетание a night scene
by El Greco выполняет в тексте романа функцию создания образа-
представления, по типу референта относится к культурным реминисценциям и
обладает средней аллюзивностью, поскольку в ней назван собственно референт
отсылки, и при необходимости адресат текста может обратиться к
энциклопедическому источнику для получения сведений о нем.
В пятом разделе главы II «Метод лексико-фразеологических категорий в
анализе авторского стиля» показано, что ИСС, как и любое словосочетание,
можно охарактеризовать по пяти лексико-фразеологическим категориям:
коннотативности, клишированности, идиоматичности, концептуальной и
социолингвистической обусловленности. Например, словосочетание a night
scene by El Greco коннотативно, неклишированно, неидиоматично,
концептуально обусловлено и социолингвистически недетерминировано.
В главе III «Сопоставительный анализ текстов романов и их
экранизаций», состоящей из четырех разделов и выводов, приводятся
результаты количественного и качественного анализа текстов всех
произведений, ставших материалом данной работы.
В первом разделе главы III «Природа преобразований литературного
текста при экранизации» показано, что изменения текста при экранизации
неизбежны, причем они носят как количественный, так и качественный
характер. Преобразования обусловлены требованиями, которые предъявляются к
художественному фильму по форме и структуре организации повествования, а
также существенными отличиями между романом как печатным текстом и
кинофильмом как текстом массовой коммуникации, проявляющимися в
невозможности создания комментария к фильму, целостности его восприятия и
изменении адресата текста.
Во втором разделе главы III «Количественные преобразования текста
художественного произведения при экранизации» приведены результаты
количественного анализа. Количественные изменения литературного текста
выражаются в сокращении текста. На уровне слов коэффициент сокращения, в
зависимости от объема исходного произведения и его жанра, находится в
пределах от 1,3 до 11,6. Вербальная составляющая кинотекста в среднем
состоит из 10900 слов.
В третьем разделе главы III «Преобразования художественного мира
романа при экранизации» приведены результаты качественного анализа
материала исследования на уровне сюжета, фабулы, композиции, состава
действующих лиц и предметного мира. Показано, что поскольку преобразования,
как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его
текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, то они могут
быть описаны в терминах теории перевода[18]: сохранения, опущения,
перестановки, замены и добавления. Типы преобразований словосочетаний
проиллюстрированы в следующей таблице на примере реплики одного из
персонажей:



|N |Текст [13.1] |Текст [13.2] |Тип преобразования |
|1 |'We put a stone up. |'We put a stone up. |- сохранение |
|2 |He use to say he wanted| |- перестановка (см. |
| |to be cremated, ashes | |отрезок 4) |
| |scattered on Brokeback | | |
| |Mountain. I didn't know| | |
| |where that was. | | |
|3 |So he was cremated, |He was cremated, |- опущение вводного |
| |like he wanted, and, |like he wanted. Half|предложения like I say |
| |like I say, half his |his ashes was |(обусловлено |
| |ashes was interred |interred here, the |преобразованием в отрезке |
| |here, and the rest I |rest was sent up |2) |
| |sent up to his folks. |with his folks. |- опущение союза so |
| | | |- замена активного залога |
| | | |на пассивный |
|4 | |He use to say he |- перестановка (см. |
| | |wanted his ashes |отрезок 2) |
| | |scattered on |- опущение независимого |
| | |Brokeback |причастного оборота |
| | |Mountain... but I |- добавление союза but |
| | |wasn't sure where |- замена didn't know на |
| | |that was. |wasn't sure |
|5 |I thought Brokeback |I thought Brokeback |- замена was на might be |
| |Mountain was around |Mountain might be |- опущение союза but |
| |where he grew up. But |around where he grew| |
| |knowing Jack, it might |up. Knowing Jack... | |
| |be some pretend place |it might be some | |
| |where the bluebirds |pretend place... | |
| |sing and there's a |where bluebirds sing| |
| |whiskey spring.' |and there's a | |
| | |whiskey spring.' | |

В четвертом разделе главы III «Изменение семантики, лексического
состава и категориальных признаков словосочетаний при экранизации» на
примере словосочетаний, не являющимися интертекстуальными, показано, что
при каждой трансформации словосочетаний возможно изменение или сохранений
каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о
сохранении или изменении авторского стиля.
Глава IV «Функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний
как критерий сохранения авторского стиля», состоящей из четырех разделов и
выводов, целиком посвящена сопоставительному количественному и
качественному анализу интертекстуальных словосочетаний в текстах
анализируемых романов и экранизаций.
В первом разделе главы IV «Количественный анализ трансформаций
интертекстуальных словосочетаний при экранизации» в таблицах приведены
результаты подсчета словосочетаний в различных текстах. Общее число
интертекстуальных словосочетаний в одном произведении составляет примерно
от 100 до 800, в зависимости от объема текста и его художественных
особенностей. Следующие таблицы содержат результаты анализа текстов [4.2] и
[4.3], представляющих экранизации романа [4.1]. В таблицах указано
количество ИСС по типам референта, степени аллюзивности и выполняемой в
тексте функции.

| |Тип референта / текст |[4.1]|[4.2]|[4.3]|
|1|литературные реминисценции |12 |4 |3 |
|2|географические названия |306 |61 |61 |
|3|исторические факты |24 |7 |5 |
|4|политические аллюзии |3 |0 |0 |
|5|социальные отсылки |0 |0 |0 |
|6|культурные реминисценции |65 |22 |15 |
|7|бытовые аллюзии и реалии |47 |8 |11 |
| |ВСЕГО |457 |102 |95 |
| |Коэффициент сокращения количества слов | |4,9 |6,13 |
| |Коэффициент сокращения ИСС | |4,5 |4,76 |

| |Степень аллюзивности / текст |[4.1] |[4.2] |[4.3] |
|1|Неочевидная аллюзивность |8 |3 |2 |
|2|Средняя степень аллюзивности |18 |0 |0 |
|3|Очевидная аллюзивность |431 |99 |93 |
| |ВСЕГО |457 |102 |95 |

| |Функция / текст |[4.1] |[4.2] |[4.3] |
|1 |Создание художественного образа | | | |
|1.1 |Образ-персонаж |145 |49 |38 |
|1.1 |Образ-представление |67 |11 |11 |
|1.1 |Образ-голос |19 |0 |0 |
|2 |Характеристика исторического времени|104 |21 |25 |
| |или географического места действия | | | |
| |произведения | | | |
|3 |Придание достоверности изображению |68 |7 |13 |
|4 |Сюжетно-связующая функция |54 |14 |8 |
| |ВСЕГО |457 |102 |95 |

Сравнение полученных данных показывает, что, несмотря на примерно
одинаковый коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний (4,5) и
слов (4,9), экранизация [4.2] обедняется по типам референта словосочетаний,
которые используются в фильме. Политические аллюзии уходят из текста вовсе,
а доля литературных реминисценций, отсылок к историческим фактам и бытовых
аллюзий существенно снижается. Вместе с тем, в фильме явно прослеживается
тенденция к буквализму в сохранении текста романа. Авторы фильма вкладывают
реплики одних персонажей в уста других и переводят слова из авторского
повествования в диалог, тогда как сокращению подвергаются только те
элементы текста, включение которых в фильм принципиально невозможно. Именно
поэтому в тексте фильма отсутствуют все интертекстуальные словосочетания
средней степени аллюзивности, но сохранены три словосочетания с неочевидной
аллюзивностью. Результатом этого является нарушение адекватного восприятия
информации адресатом текста - зритель не понимает смысла отсылок к роману
Марии Эджворт (That is the secret of Castle Rackrent), поэме «Бесплодная
земля» Т.С.Элиота (This desolate area is a valley of ashes, a fantastic
farm where ashes grow like wheat) и главе "Scheme of Order" из
«Автобиографии» Б.Франклина (It just shows you. Schedule of Resolves. One -
Practice elocution, poise and how to attain it.). Вместе с тем, поэтический
мир романа существенно обедняется, поскольку среди опущенных
интертекстуальных словосочетаний - отсылки к живописи, газетам того
времени, бульварным романам и классической литературе, и т.д. Такое
обеднение отражается на функциях, которые интертекстуальные словосочетания
выполняют в тексте. При этом теряются и характерные для авторского стиля
категориальные свойства словосочетаний. Среди наиболее очевидных замен -
полное исключение образа-голоса из повествования и обеднение образного мира
произведения за счет отсутствия противопоставления образов Запада и Востока
США.
Преобразование текста в [4.3] демонстрирует иной подход к экранизации.
Несмотря на больший коэффициент сокращения слов (4,5 в [4.2] против 6,13 в
[4.3]), коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний в [4.3]
меньше. Это позволяет авторам фильма [4.3] сохранить многообразие
референтов словосочетаний и не обеднять функциональное разнообразие
использования ИСС в тексте, хотя, как и в случае [4.2], не сохраняется
образ-голос и политические аллюзии.
Во втором разделе главы IV «Особенности трансформаций
интертекстуальных словосочетаний» приводятся результаты качественного
анализа словосочетаний при экранизации. Все изменения, которые претерпевают
интертекстуальные словосочетания при трансформации текста романа в
кинотекст, могут быть описаны с помощью уже установленных пяти
трансформаций: сохранение, опущение, добавления, перестановка и замена.
Наиболее очевидный способ обработки текста романа - дословное
сохранение словосочетания. Однако при буквальном переносе может потеряться
смысл словосочетания, а также могут измениться его категориальные
характеристики и выполняемая в тексте функция. Так, например, прямой
перенос словосочетания to adjust to life on an H0 scale [10.1] привел бы к
нарушению семантики: только увлеченный собиратель моделей железных дорог
может знать, что H0 представляет собой самый популярный масштаб исполнения
моделей игрушечных поездов, «полу-нулевой» (по англ. half-zero). Причем в
США аббревиатуру H0 принято читать как две буквы, а в Европе второй элемент
читается как цифра. Поэтому, независимо от того способа, который выбрал бы
актер для озвучивания словосочетания, только часть моделистов-любителей в
зрительном зале поняли бы, о чем идет речь. Помимо нарушения семантического
единства, то есть ясности смысла словосочетания для его получателя,
буквализм при переносе словосочетаний в киносценарий может привести к
изменению их категориальных свойств. Cохранение в [10.2] словосочетания all
you need is the Yellow Pages для характеристики персонажа не меняет
категориальных свойств, в том числе и клишированности, поскольку
справочники «Желтые страницы» распространены во всем мире. Однако
перенесенные в [4.2] словосочетания романа [4.1] to take the body West, to
like it better down East и to rise up to his position in the East теряют
коннотативность, поскольку в фильме не создается противопоставление образов
Запада и Востока Соединенных штатов. В [4.3] эти словосочетания опущены.
Самым распространенным видом преобразований текста романа при
экранизации является опущение, обусловленное суровой необходимостью
сократить литературный текст до стандартного двухчасового фильма. В
результате такого переустройства словосочетание просто не используется в
киносценарии. В основном опущения касаются авторского текста, в котором
описываются герои, их действия и поступки, а также окружающая их
обстановка. По своей природе кино позволяет избежать описания сцены,
которую можно изобразить. Как бы ни были выразительны встречающиеся в
описаниях характеристики, в которых содержаться интертекстуальные
словосочетания, - an absurd resemblance to John D. Rockefeller [4.1], so
beautiful a Sunday as to draw many to Kensington Gardens [2.1], Alice in
Wonderland legs [12.1] и другие, - большинство из них остаются за рамками
киносценария. То, какие из интертекстуальных словосочетаний оказались
исключенными из киноповествования, а какие вошли в него, также является
важным для стилистического анализа экранизации. Так, например, отсутствие в
[5.2] словосочетаний to spend a long morning in Santa Croce или to stand in
the Square of the Annunziata не влияет на художественную целостность,
поскольку они выполняют в [5.1] сюжетно-связующую функцию и функцию
детализации действия, которые дублируются в других словосочетаниях. Однако
опущение в [12.2] коннотативного словосочетания to burn the Louvre,
встречающегося в [12.1] дважды, обедняет фильм отсутствием выразительного
средства создания художественного образа.
Яркой иллюстрацией искажения авторского стиля при опущении
интертекстуальных словосочетаний служит следующий пример. В обеих
экранизациях романа Ф.С.Фицджеральда «Великий Гэтсби», [4.2] и [4.3],
многих критиков шокирует сцена удара по лицу, который наносит Том Бьюкенен
своей любовнице Миртл во время вечеринки в их квартире в Нью-Йорке.
Невольно всплывает в памяти трагедия «Сид» Пьера Корнеля, где пощечина,
нанесенная доном Гомесом отцу главного героя, стала шоком для
аристократических кругов, требовавших соблюдать «приличия» и отвергавших
изображения в искусстве всего того, что своей «низменностью» могло бы
задеть утонченных светских читателей и зрителей. Так и в [4.1], несмотря на
последующие сцены двух убийств, именно эта сцена представляется чуждой
авторской стилистике. И действительно, в романе тончайшим образом
переплетены лирическое и эпическое начала, а сам драматический конфликт
строится на их неразрывности. Недаром роман Фицджеральда относят к жанру
лирической прозы, ведь сильное эстетическое воздействие на эмоции читателей
достигается благодаря своеобразной авторской поэтике. В сюжетном плане
обсуждаемая сцена абсолютно точно показана как в [4.2], так и в [4.3], но в
романе важен не сам факт удара женщины, а его подача автором для создания
художественных образов. Вспомним контекст этой сцены [4.1]: "Making a short
deft movement, Tom Buchanan broke her nose with his open hand. Then there
were bloody towels upon the bathroom floor, and women's voices scolding,
and high over the confusion a long broken wail of pain . and the despairing
figure on the couch, bleeding fluently, and trying to spread a copy of
'Town Tattle' over the tapestry scenes of Versailles". Вся иллюзия
роскошной жизни Миртл (интертекстуальное словосочетание the tapestry scenes
of Versailles) рассыпается, когда героиня пытается листком из бульварной
газетенки (интертекстуальное словосочетание to spread a copy of 'Town
Tattle') защитить от пятен настоящей крови вышивку с мещански
романтизированными версальскими садами. Это понимает читатель при вдумчивом
чтении романа, и в этом смысле словосочетания a copy of 'Town Tattle' и the
tapestry scenes of Versailles исключительно важны. Но они опущены в
киносценарии, и все что остается - это пощечина. Пощечина не только Тома
своей любовнице, но и резкое разрушение стиля Фицджеральда, роман которого
наполнен словосочетаниями, отсылающими к философии (Kant at his church
steeple), Библии (contempt for the babbled slander of his garden), истории
(the egg in the Columbus story), литературе (his career as Trimalchio) и
современным реалиям (the dark lanes of the Forties).
Третьим преобразованием словосочетаний является добавление новых
единиц. На первый взгляд такой прием, как создание новых интертекстуальных
словосочетаний может показаться чуждым экранизации, в которой сценарист
стремиться сохранить авторский стиль оригинала, но это не так. Например, в
[10.1] встречается много аллюзий к миру кино. Они используются, в том
числе, и для создания образа главного героя романа (to be Betty Grable, as
harmless as Ava Gardner, an English actress, to replace with Jayne
Mansfield). Через эти словосочетания мы представляем себе его как
образованного человека, увлекающегося современным кинематографом. В [10.2]
большинство этих словосочетаний опущено, прежде всего потому что их
аллюзивность весьма низкая: большинство их референтов сегодня неизвестно
массовой аудитории. Однако в фильме реплика персонажа 'Outside these walls,
Red, there's a man that no living soul has ever seen face to face' меняется
на 'He's a phantom, an apparition. Second cousin to Harvey the Rabbit'.
Через словосочетание second cousin to Harvey the Rabbit зритель отсылается
к широко известному и до сих пор популярному фильму 1950 года, в котором
лучшим другом персонажа становится невидимый кролик. Таким образом
сценарист выражает прежнее содержание (invisible, non-existent man) новым
интертекстуальным словосочетанием, которое по своим характеристикам (тип
референта, функция, степень аллюзивности и лексико-фразеологические
категории) соответствует тем словосочетаниям, что не вошли в сценарий.
Кроме того, при преобразовании текста романа возможны самые различные
перестановки словосочетаний. Перестановки связаны не только с изменением
того места в тексте, где встречается словосочетание, но и перевод,
например, слов автора в прямую речь персонажей или передача реплики одного
персонажа другому. Так, в [10.1] главный герой использует в разговоре с
другом словосочетания to wipe out all these Rembrandts и to lug my
Rembrandts out of the path of the hurricane, отсылающие к известному
художнику. Так дается характеристика не только образованию героя, но и
широте кругозора его друга, к которому и обращены слова. В [10.2] этот
эпизод опущен, но в уста друга вложено обращение к главному герою 'you are
Rembrandt'. Таким образом не только сохраняется референт словосочетания, но
и добавляются два важных штриха к образам двух героев, так же как это и
было в романе-первоисточнике.
Помимо сохранений, опущений, добавлений и перестановок, в
интертекстуальных словосочетаниях встречаются замены. В случае, когда одно
словосочетание заменяется другим, возможна генерализация, конкретизация,
замена аналогичным словосочетанием или комплексное преобразование. При
генерализации словосочетание обобщается. Например, в [10.1] герой получает
характеристику через словосочетание a vice-president in the trust
department of a large Portland bank. В [10.2] словосочетание заменяется a
vice-president of a large Portland bank. Оба ИСС выполняют функцию создания
образа-персонажа, характеризуются очевидной аллюзивностью и по типу
референта относятся к географическим названиям. Категориальные
характеристики обоих словосочетаний - неконнотативность, клишированность,
неидиоматичность, концептуальная обусловленность и социолингвистическая
недетерминированность.
При конкретизации вместо родового имени используется видовое.
Например, в [10.2] вместо общего описания банков, с которыми приходилось
иметь дело герою романа [10.1] приводится словосочетание с названиями двух
банков Maine National and New England First. Таких банков не существует, но
их названия - типичные названия банков в США. Подобный прием хорошо
согласуется с теми функциями, которые выполняют интертекстуальные
словосочетания в романе С.Кинга, детализирующие действие. При замене-
аналогии одно словосочетание заменяется другим. Например, в [10.1] герой,
находясь в тюрьме, оказывает помощь персоналу в оформлении налоговых
деклараций. В романе встречается словосочетание to have tax-forms and W-
2s. В фильме оно соответствует словосочетанию to hand me a stack of 1040s.
Лексический состав словосочетания кардинально изменился, но осталась
отсылка к системе налогообложения и сохранились категориальные свойства
словосочетания (коннотативное, клишированное, неидиоматичное, концептуально
и социолингвистически обусловленное). Кроме того, налоговые формы W-2, в
которых указываются выплаты сотруднику, в США заполняются работодателем, то
есть предприятием, а не частным лицом. Как следует из текста романа, герой
не занимался бухгалтерией исправительного учреждения, а просто помогал
сотрудникам пересчитать налог на личные доходы, поэтому имел дело именно с
формой 1040s, с которой сталкиваются все американские налогоплательщики.
При подобной замене словосочетание сохраняет свою семантику и не меняет
категориальные свойства.
Комплексное преобразование словосочетания представляет собой
разновидность замены, при которой словосочетание как бы «развертывается» во
что-то новое. С одной стороны, такое преобразование может стать следствием
смыслового развития словосочетания. Например, один из героев [10.1]
характеризуется словосочетанием to have a Bible quote for every occasion. В
фильме [10.2] в его уста вложены прямые цитаты из Библии, то есть
словосочетание как бы развертывается в подробную характеристику. С другой
стороны, целостное преобразование может реализовываться через известный
прием визуализации, когда вместо описания показывается (или передается
музыкой) то, что можно изобразить. Больше всего визуализаций претерпевают
словосочетания, которые в исходном тексте выполняли функцию детализации
действия. Например, в [10.1] герои курят cartons of Luckies, а в фильме
[10.2] просто используются легко узнаваемые пачки сигарет 'Lucky Strike'.
Точно также в [5.2] звучит музыка Бетховена и Моцарта, дополняя сохраненные
словосочетания, в которых эти имена были референтами, а вместо
социолингвистически обусловленного Thanksgiving dinner из [13.1] перед
зрителями разыгрывается сцена с разрезанием традиционной индейки (впрочем,
в [13.2] визуализация словосочетания сопровождается перестановкой).
В [2.2] мы находим яркий пример того, как комплексные преобразования
словосочетаний позволяют сохранить их семантическую целостность. В романе
[2.1] интертекстуальные словосочетания характеризуют персонажей через их
литературные увлечения. Сценарист [2.2], вместо механистического
озвучивания этих словосочетаний с экрана (как это было сделано в [4.2]),
заменяет их стилистически эквивалентными и отражающими смысл, который
вкладывала автор романа в аллюзивные характеристики (например, Cowper's and
Scott's beauties заменяется на romantic attachments). Однако в других
сценах автор сценария вкладывает в уста персонажей прямые цитаты из
стихотворений Шекспира, Уильяма Каупера, Бена Джонсона, Эдмунда Спенсера и
даже Хатли Кольриджа, прямо-таки составляя хрестоматию английского
романтизма. Герои [2.1] вряд ли могли читать Дэвида Хатли Кольриджа (1796-
1849), старшего сына Сэмюэла Тейлора Кольриджа, поскольку в романе события
разворачиваются в начале XIX века, когда имя поэта было еще неизвестно, но
насколько стилистически точно отражают эти «вставные» цитаты настроение
персонажей и их переживания! Комплексное преобразование позволяет сохранить
семантическую целостность словосочетания (Cowper's and Scott's beauties =
romantic attachments), а последующие внесения в текст киносценария цитат
сохраняют авторский стиль (путем создания художественных образов персонажей
через их литературные пристрастия).
Изменение коммуникативной направленности текста при экранизации
приводит к тому, что авторам фильма необходимо повысить степени
аллюзивности интертекстуальных словосочетаний, тем самым адаптируя исходный
текст к массовой аудитории фильма. Это достигается либо добавлением к
тексту романа своеобразного культурологического разъяснения (a B & E
convict [10.1] включено в фильм [10.2] в следующем контексте: '.on a two-
year stretch for B and E. That's breaking and entering to you.' [10.2]),
либо созданием дополнительной отсылки к тому же референту через новое
словосочетание, например, прямую цитату (в [6.2] добавляется выразительная
цитата "The forest drooped glimmeringly" из романа George Meredith 'The
Ordeal of Richard Feverel', причем и изначальная отсылка к роману
сохраняется 'I've been reading The Ordeal of Richard Feverel'), либо
повторением референта словосочетания в другом контексте (в [5.2] помимо
неочевидной цитаты 'Mistrust all enterprises that require new clothes' в
текст сценария включается и ее референт 'You can take all those, but leave
me Thoreau till I go').
В третьем разделе главы IV «Лексическое и функциональное тождество
интертекстуальных словосочетаний» лексическое тождество двух словосочетаний
определяется как совпадение всех элементов ИСС. Так, например,
словосочетание to be a Catholic из [4.1] лексически тождественно to be a
Catholic в [4.2].
Два интертекстуальных словосочетания можно считать функционально
тождественными, если, независимо от их лексического состава, они выполняют
в тексте одинаковые стилистические функции, принадлежат к той же группе
референтов и характеризуются теми же лексико-фразеологическими категориями
(коннотативность, клишированность, идиоматичность, концептуальная и
социолингвистическая обусловленность).
Рассмотрим словосочетание to be a Catholic подробнее. В тексте романа
[4.1] оно встречается в следующем контексте: "'You see,' cried Catherine
triumphantly. She lowered her voice again. 'It's really his wife that's
keeping them apart. She's a Catholic, and they don't believe in divorce.'
Daisy was not a Catholic, and I was a little shocked at the elaborateness
of the lie". ИСС to be a Catholic выполняет функцию создания
художественного образа-персонажа, причем в нем характеризуется не только
Дэзи Бьюкенен, но и ее муж Том: из контекста реплики и комментария
рассказчика к ней читатель понимает, что Том убедил свою любовницу Миртл,
что от развода его удерживает вероисповедание жены. Это характеризует
персонажа как изворотливого нечестного человека. По степени аллюзивности to
be a Catholic и not to be a Catholic являются интертекстуальными
словосочетаниями с очевидной аллюзивностью, поскольку большинство читателей
знают, что католицизм - одно из направлений в христианстве. По типу
референта оба словосочетания представляют собой культурные реминисценции. С
точки зрения лексико-фразеологических категорий словосочетания являются
коннотативными, клишированными, неидиоматическими, концептуально и
социолингвистически обусловленными. Заметим, что коннотативность обоих
словосочетаний создается их совместным использованием - только тот факт,
что Дэзи не католичка, позволяет охарактеризовать ее мужа Тома.
В фильме [4.2] ИСС to be a Catholic сохранено: 'Catherine: But you
see, it's really his wife that's keeping them apart. She is a Catholic, and
they don't believe in divorce'. Но комментарий рассказчика (Daisy was not a
Catholic, and I was a little shocked at the elaborateness of the lie)
опущен. Действительно, его сохранение вряд ли возможно в качестве
комментария голоса за кадром. Но вместе с опущением второго словосочетания
(not to be a Catholic) кардинально меняются и функции первого. Оно уже
выступает в качестве характеристики самой Дэзи, и зритель вынужден поверить
в католицизм героини. Таким образом нарушается авторский способ создания
художественного образа, и, хотя ИСС to be a Catholic в [4.2] по-прежнему
является культурной реминисценцией с очевидной аллюзивностью, оно теряет
коннотативность. Поэтому указанное словосочетание функционально
нетождественно своему оригиналу из романа, несмотря на лексическое
тождество.
В фильме [4.3] словосочетание to be a Catholic сохранено вместе с
переводом комментария рассказчика в прямую речь:
"Catherine: No, they can't. It's his wife that's keeping him and my
sister apart. 'Cause, (laughing) 'cause Catholics don't believe in divorce.
Nick: Tom's wife isn't Catholic.
Catherine: Oh."
Сохраненное в [4.3] ИСС not to be a Catholic позволяют сохранить ту
функцию создания образа персонажа, что и была в романе [4.1] и
коннотативность ИСС. Таким образом, словосочетания to be a Catholic в [4.1]
и not to be a Catholic [4.3] функционально тождественны.
В четвертом разделе главы IV «Критерий сохранения индивидуально-
авторского стиля и его верификация» сформулирован один из возможных
критериев сохранения авторского стиля при экранизации.
Функциональная тождественность интертекстуальных словосочетаний в
текстах романа и вербальной составляющей экранизации, в отличие от
лексической тождественности, может служить показателем сохранения
авторского стиля при экранизации литературного произведения.
Далее выводы о сохранении авторского стиля в каждой из экранизаций,
полученные в результате анализа по критерию функциональной тождественности
интертекстуальных словосочетаний, сравниваются с теми оценками, которые
экранизации получили у критиков, и в целом данные хорошо согласуются.
В заключении обобщаются полученные результаты, формулируются выводы,
которые выносятся на защиту в виде положений и намечаются дальнейшие
перспективы исследований с использованием интертекстуальных словосочетаний.
Отмечается, что интертекстуальные словосочетания являются не более чем
стилистическим приемом, и ключ в сохранении авторского стиля кроится в
вовсе не в них. Анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний можно
использовать лишь как один из способов анализа трансформаций всего текста,
являющегося результатом свободного творчества авторов фильма.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Игнатов К.Ю. Предвосхищение художественного сознания XX века в повести
«Сердце тьмы» Д.Конрада // Материалы Международной конференции студентов и
аспирантов по фундаментальным наукам «Ломоносов». Вып. 6. М.: Изд-во Моск.
ун-та, 2001. С. 203-204.
2. Игнатов К.Ю. Произведения художественной литературы и их экранизация //
Материалы Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых
«Ломоносов». Вып. 7. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. С. 299-300.
3. Игнатов К. Ю. Вербальный строй кино и его анализ // Материалы
Всероссийского семинара-совещания «Проблемы постдипломного образования».
М.: МГУ, Ф-т иностр. языков. 2002. С. 119-131.
4. Игнатов К.Ю. От романа к киносценарию: проблема сохранения авторского
стиля // Сборник статей 9-й Международной конференции «Россия и Запад:
диалог культур». Вып. 10. М: Центр по изучению взаимодействия культур,
2003. С. 137-152.
5. Игнатов К.Ю. Слово в книге и на экране: проблема сохранения авторского
стиля при экранизации литературного произведения // Сборник статей 11-й
Международной конференции «Россия и Запад: диалог культур». Вып. 13. В 2 ч.
Ч. I. М: Центр по изучению взаимодействия культур, 2006. С. 303-314.
6. Игнатов К.Ю. Экранизация литературного произведения как
интерсемиотический перевод: принципы стилистического анализа // Материалы V
Международной конференции «Языки в современном мире». В 2 ч. Ч. 1. М:
Книжный дом университет, 2006. С. 285-297.
7. Игнатов К.Ю. Интертекстуальные словосочетания как средство анализа
авторского стиля // Вестник Моск. ун-та. Серия 19. Лингвистика и
межкультурная коммуникация. 2006, ?4. С. 114-132.
8. Игнатов К.Ю. Интертекстуальные словосочетания в лингвопоэтическом
анализе художественного текста // Сборник трудов молодых ученых. Вып. III.
Моск. гос. ун-т им. М.В.Ломоносова, Фак. иностр. яз. и регионоведения. М:
Книжный дом университет, 2007. С. 19-35.
9. Игнатов К.Ю. Интертекстуальное словосочетание и его референт // Сборник
научных и научно-методических трудов кафедры теории преподавания
иностранных языков МГУ / под общ. ред. Е.И.Энгель. М: МАКС Пресс, 2007.
Вып. 4. С. 44-63.
-----------------------
[1] См.: Книги о кино (1917-1960). Аннотированная библиография. М.: Изд-во
восточной литературы, 1962, С. 21-41.
[2] Bazin, AndrИ. L'Adaptation ou le cinИma comme digeste / L'Esprit, vol.
XVI, n. 146, 1948.
[3] Об этом говорят сами названия работ, приводимых в аннотированных
библиографиях. См., например: Welch, J. E. Literature and Film: An
Annotated Bibliography, 1909-1977. New York: Garland, 1981.
[4] См.: Кино и литература. Труды Всесоюзного государственного института
кинематографии. Вып. VI / Под общей ред. Ф.М. Журко. М: ВГИК, 1973; Зримое
слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. Сборник статей. М.:
Искусство, 1985.
[5] Кино: Энциклопедический словарь. / Гл. ред. С.И. Юткевич. М.: Сов.
энциклопедия, 1986. С. 510.
[6] См.: Тер-Минасова С.Г. Синтагматика речи: онтология и эвристика. М.:
Изд-во Моск. ун-та, 1980.
[7] См.: Липгарт А.А. Основы лингвопоэтики: Учебное пособие. Изд. 2-е,
стереотипное. М.: КомКнига, 2006.
[8] Киносценарий как разновидность медиа-текста // Речевая коммуникация в
современном обществе. / Под ред. Минаевой Л.В. М.: НОПАЯЗ 2002. С. 122-158.
[9] См., например: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции
поэтического языка. 3-е изд., испр. и доп. М.: КомКнига, 2006; Фатеева Н.А.
Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности. 2-е изд., испр.
М.: КомКнига, 2006.
[10] См., например: Иванова Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных
фильмах. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Волгоград. 2001.
[11] См.: Вербицкая М.В. Теория вторичных текстов. М.: Изд-во Моск. ун-та,
2000.
[12] См.: Липгарт А.А. Лингвопоэтическое исследование художественного
текста: теория и практика. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М. 1996. С.
23.
[13] В тексте работы ссылки на художественные произведения даются в
квадратных скобках согласно приведенному списку.
[14] См.: Metz, Christian. Langage et cinema. Paris: Larousse, 1971.
[15] Монтажная запись (англ. script или transcript) представляет собой
сокращенный монтажный лист, см.: Кинословарь. В 2 тт. Т. 2 / Гл. ред. С.И.
Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1970.
[16] Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: Враги или союзники? М.:
Искусство, 1992. С. 144.
[17] Наиболее полную библиотеку киносценариев можно найти на сайте
http://www.script-o-rama.com; различные варианты текстов титров доступны по
адресу: http://subscene.com.
[18] См.: Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. М.: Изд-во Моск. ун-та,
2004. С. 372.