VII. РАБЛЕЗИАНСКИЙ ХРОНОТОП

В нашем анализе романа Рабле мы, как и во всех предыдущих анализах, принуждены отвлекаться от всех специально генетических вопросов: мы будем их касаться лишь в случаях крайней необходимости. Роман мы будем рассматривать как единое целое, проникнутое единством идеологии и художественного метода. Правда, все основные положения нашего анализа опираются на первые четыре книги, так как пятая в отношении художественных методов все же слишком резко отклоняется от целого.

Прежде всего необходимо отметить резко бросающиеся в глаза необычайные пространственно-временные просторы в романе Рабле. Дело здесь, однако, не только в том, что действие романа еще не сосредоточилось в комнатных пространствах приватно-семейной жизни, а протекает под открытым небом, в движениях по земле, в военных походах и путешествиях, захватывает различные страны, - все это мы наблюдаем и в греческом романе и в рыцарском, наблюдаем и в буржуазном авантюрном романе путешествий XIX и XX веков. Дело в особой связи человека и всех его действий и всех событий его жизни с пространственно-временным миром. Мы обозначим это особое отношение как адекватность и прямую пропорциональность качественных степеней ('ценностей') пространственно-временным величинам (размерам). Это не значит, конечно, что в мире Рабле жемчужины и драгоценные камни хуже булыжника, потому что они несравненно меньше его. Но это значит, что если хороши жемчужины и драгоценные камни, то их нужно как можно больше и они должны быть повсюду. В Телемскую обитель посылается ежегодно по семи кораблей, нагруженных золотом, жемчугом и драгоценными камнями. В самой обители было 9332 уборных (при каждой комнате), и в каждой зеркало было в раме из чистого золота, отделанной жемчугом (кн. I, гл. LV). Это значит, что все ценное, все качественно положительное должно реализовать свою качественную значительность в пространственно-временной значительности, распространиться как можно дальше, существовать как можно дольше, и все действительно качественно значительное неизбежно наделено и силами для такого пространственно-временного расширения, все же качественно отрицательное - маленькое, жалкое и бессильное и должно быть вовсе уничтожено и бессильно противостоять своей гибели. Между ценностью, какова бы она ни была, - еда, питье, истина, добро, красота - и пространственно-временными размерами нет взаимной вражды, нет противоречия, они прямо пропорциональны друг другу. Поэтому все доброе растет, растет во всех отношениях и во все стороны, оно не может не расти, потому что рост принадлежит к самой природе его. Худое же, напротив, не растет, а вырождается, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое реальное уменьшение лживой потусторонней идеальностью. Категория роста, притом реального пространственно-временного роста, одна из самых основных категорий раблезианского мира.

Говоря о прямой пропорциональности, мы вовсе не имеем в виду, что качество и его пространственно-временное выражение в мире Рабле сначала разъединены, а потом объединяются, - напротив, они с самого начала связаны в неразрывном единстве его образов. Но эти образы нарочито противопоставлены диспропорциональности феодально-церковного мировоззрения, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, бренному и греховному началу, где большое символизуется малым, сильное - слабым и немощным, вечное - мигом.

Эта прямая пропорциональность лежит в основе того исключительного доверия к земному пространству и времени, того пафоса пространственных и временных далей и просторов, которые так характерны и для Рабле, и для других великих представителей эпохи Возрождения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес).

Но этот пафос пространственно-временной адекватности носит у Рабле далеко не наивный характер, свойственный древнему эпосу и фольклору: он, как мы уже сказали, противопоставлен средневековой вертикали, полемически заострен против нее. Задача Рабле - очищение пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения, от символических и иерархических осмысливании этого мира по вертикали, от проникшей в него заразы 'антифизиса'. Эта полемическая задача сочетается у Рабле с положительной - воссоздание адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общения.

Этим сочетанием полемической и положительной задач - задач очищения и восстановления реального мира и человека - определяются особенности художественного метода Рабле, своеобразие его реалистической фантастики. Сущность этого метода сводится прежде всего к разрушению всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей и к созданию неожиданных соседств, неожиданных связей, в том числе и самых неожиданных логических ('алогизмы') и языковых связей (специфическая раблезианская этимология, морфология, синтаксис).

Между прекрасными вещами этого здешнего мира установлены и закреплены традицией, освящены религией и официальной идеологией ложные и искажающие подлинную природу вещей связи. Вещи и идеи объединены ложными иерархическими отношениями, враждебными их природе, они разъединены и отдалены друг от друга всякими потусторонними идеальными прослойками, не дающими вещам соприкоснуться в их живой телесности. Схоластическое мышление, ложная богословская и юридическая казуистика, наконец, и самый язык, проникнутый вековой и тысячелетней ложью, закрепляют эти фальшивые связи между прекрасными вещными словами и действительно человечными идеями. Необходимо разрушить и перестроить всю эту ложную картину мира, порвать все ложные иерархические связи между вещами и идеями, уничтожить все разъединяющие идеальные прослойки между ними. Необходимо освободить все вещи, дать им вступить в свободные, присущие их природе сочетания, как бы ни казались эти сочетания причудливыми с точки зрения привычных традиционных связей. Необходимо дать вещам соприкоснуться в их живой телесности и в их качественном многообразии. Необходимо создать новые соседства между вещами и идеями, отвечающие их действительной природе, поставить рядом и сочетать то, что было ложно разъединено и отдалено друг от друга, и разъединить то, что было ложно сближено. На основе этого нового соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникнутая внутренней реальной необходимостью. Таким образом, у Рабле разрушение старой картины мира и положительное построение новой неразрывно сплетены друг с другом.

В разрешении положительной задачи Рабле опирается на фольклор и на античность, где соседство вещей более соответствовало их природе и было чуждо ложной условности и потусторонней идеальности. В разрешении же отрицательной задачи на первый план выступает раблезианский смех, непосредственно связанный со средневековыми шутовскими, плутовскими и дурацкими жанрами и своими корнями уходящий в глубины доклассового фольклора. Но раблезианский смех не только разрушает традиционные связи и уничтожает идеальные прослойки, - он раскрывает грубое непосредственное соседство того, что люди разъединяют фарисейской ложью.

Разъединение традиционно связанного и сближение традиционно далекого и разъединенного достигается у Рабле путем построения разнообразнейших рядов, то параллельных друг другу, то пересекающихся друг с другом. С помощью этих рядов Рабле и сочетает и разъединяет. Построение рядов - специфическая особенность художественного метода Рабле. Все разнообразнейшие ряды у Рабле могут быть сведены в следующие основные группы: 1) ряды человеческого тела в анатомическом и физиологическом разрезе; 2) ряды человеческой одежды; 3) ряды еды; 4) ряды питья и пьянства; 5) половые ряды (совокупление); 6) ряды смерти; 7) ряды испражнений. Каждый из этих семи рядов обладает своей специфической логикой, в каждом ряду свои доминанты. Все эти ряды пересекаются друг с другом; их развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или разъединять все, что ему нужно. Почти все темы обширного и тематически богатого романа Рабле проведены по этим рядам.

Приведем ряд примеров. Человеческое тело, все его части и члены, все его органы и все его функции даются Рабле в анатомическом, физиологическом и натурфилософском аспекте на протяжении всего романа. Этот своеобразный художественный показ человеческого тела - очень важный момент романа Рабле. Важно было показать всю необычайную сложность и глубину человеческого тела и его жизни и раскрыть новое значение, новое место человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире. В соотнесении с конкретной человеческой телесностью и весь остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, материальность, вступает не в символический, а в материальный пространственно-временной контакт с человеком. Человеческое тело становится здесь конкретным измерителем мира, измерителем его реальной весомости и ценности для человека. Здесь впервые делается последовательная попытка построить всю картину мира вокруг телесного человека, так сказать в зоне физического контакта с ним (но эта зона, по Рабле, бесконечно широка).

Эта новая картина мира полемически противопоставлена средневековому миру, в идеологии которого человеческое тело воспринималось только под знаком тленности и преодоления, в действительной же жизненной практике которого господствовала грубая и грязная телесная разнузданность. Идеология не освещала и не осмысливала телесной жизни, она отрицала ее; поэтому, лишенная слова и смысла, телесная жизнь могла быть только разнузданной, грубой, грязной и разрушительной для себя же самой. Между словом и телом был безмерный разрыв.

Рабле поэтому противопоставляет человеческую телесность (и окружающий мир в зоне контакта с этой телесностью) не только средневековой аскетической потусторонней идеологии, но и средневековой разнузданной и грубой практике. Он хочет вернуть телесности и слово и смысл, античную идеальность, и вместе с тем вернуть слову и смыслу их реальность и материалистичность.

Человеческое тело изображается Рабле в нескольких аспектах. Прежде всего в анатомо-физиологическом ученом аспекте. Затем в шутовском циническом аспекте. Затем в аспекте фантастического гротескного аналогизирования (человек - микрокосм). И, наконец, в собственно фольклорном аспекте. Эти аспекты переплетаются друг с другом и лишь редко выступают в своем чистом виде. Но анатомическая и физиологическая детализация и точность имеют место повсюду, где только упоминается человеческое тело. Так, рождение Гаргантюа, изображенное в аспекте шутовского цинизма, дает точные физиологические и анатомические подробности: выпадение прямой кишки у объевшейся потрохами матери Гаргантюа вследствие сильного поноса (ряд испражнений) и самое рождение:

'Благодаря этому печальному случаю получилась вялость матки; ребенок проскочил по семяпроводам в полую вену и, вскарабкавшись по диафрагме до плеч, где вена раздваивается, повернул налево и вылез через левое ухо' (кн. I, гл. VI) [1] . Здесь гротескная фантастика сочетается с точностью анатомического и физиологического анализа.

При всех описаниях битв и избиений одновременно с гротескным преувеличением даются точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений, ран и смертей.

Так, изображая избиение монахом Жаном врагов, забравшихся в монастырский виноградник, Рабле дает детализованный ряд человеческих членов и органов: 'Одним он мозжил головы, другим ломал руки и ноги; другим вывихивал шейные позвонки, другим смещал поясницу, некоторым сбивал нос, выбивал глаза, дробил челюсти, заставлял давиться зубами, ломал ноги, выворачивал лопатки, бедра, дробил локтевые кости. Если кто хотел спрятаться в гуще виноградных лоз, тем перебивал крестец и ломал поясницы, как собакам. Если кто хотел спастись бегством, тому разбивал голову в куски, ударяя сзади по 'ламбдовидному' шву' (кн. I, гл. XXVII).

Тот же монах Жан убивает стража: '...он внезапно выхватил свой меч и ударил стража, что держал его справа, полностью перерезав ему гортанную вену и сонную артерию на шее, вместе с язычком, вплоть до желез, и, повторив удар, вскрыл ему спинной мозг между вторым и третьим позвонками: страж упал мертвым' (кн. I, гл. XLIV).

Он же убивает второго стража: 'И одним ударом пробил ему голову, сломав черепную коробку над височной костью, и отделил от затылка обе теменные кости и большую часть лобной доли вместе с стреловидным мостом. Тем же ударом он пробил ему обе мозговые оболочки, так что обнажились желудочки, и задняя часть черепа повисла над плечами (точно шапочка доктора, черная сверху и красная внутри). Тут стражник мертвый свалился на землю'. Еще один аналогичный пример. В гротескном рассказе Панурга о том, как его поджаривали на вертеле в Турции и как он спасся, соблюдается та же анатомическая детализация и точность: 'Прибежав, он (хозяин дома. - М. Б.) схватил вертел, на котором я был посажен, и убил им наповал моего мучителя, отчего тот и умер за недостатком ухода: он пронзил его вертелом несколько правее и выше пупка, проткнув третью долю печени, а также диафрагму. Через сердечную сумку вертел вышел наружу у плеча, между левой лопаткой и позвоночным хребтом' (кн. II, гл. XIV).

В этом гротескном рассказе Панурга ряд человеческого тела (в анатомическом аспекте) скрещивается с рядом еды и кухни (Панурга поджаривают на вертеле, как жаркое, предварительно обложив салом) и рядом смерти (характеристика этого ряда - ниже).

Все такие анатомические анализы не являются статическими описаниями, - они вовлечены в живую динамику действия - сражений, драк и т. п. Анатомическое строение человеческого тела раскрывается в действии и становится как бы особым действующим лицом романа. Но таким действующим лицом является не индивидуальное тело в индивидуальном и необратимом жизненном ряду, - а безличное тело, тело человеческого рода, рождающееся, живущее, умирающее многообразными смертями, снова рождающееся, показанное в своем строении и во всех процессах своей жизни.

С такою же точностью и яркой наглядностью изображает Рабле и внешние действия и движения человеческого тела, например при изображении вольтижировки Гимнаста (кн. I, гл. XXXV). Экспрессивные возможности человеческого телодвижения и жеста с исключительной детальностью и наглядностью изображены в немом диспуте (посредством жестов) англичанина Таумаста с Панургом (эта экспрессивность лишена здесь определенного смысла и имеет самодовлеющее значение) (кн. II, гл. XIX). Аналогичный пример - беседа Панурга (по поводу женитьбы) с немым Насдекабром (кн. III, гл. XX).

Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот (кн. II, гл. XXXIII). Такой же характер носит путешествие 'автора' во рту Пантагрюэля (кн. II, гл. XXXII).

При изображении человеческого тела в гротескно-фантастическом аспекте в телесный ряд вовлекается масса разнороднейших вещей и явлений. Здесь они погружаются в атмосферу тела и телесной жизни, вступают в новое и неожиданное соседство с телесными органами и процессами, снижаются и материализуются в этом телесном ряду. Это имеет место уже в двух приведенных выше примерах.

Так, для очистки желудка Пантагрюэль глотает, как пилюли, большие медные шары, 'как те, что на памятнике Вергилия в Риме'. В шарах заключены рабочие с орудиями и корзинами, производящие очистку желудка. По окончании очистки желудка Пантагрюэля вырвало - шары выскочили наружу. Когда рабочие вышли из этих пилюль на волю, Рабле вспоминает, как греки вышли из троянского коня. Одну из этих пилюль можно видеть в Орлеане, на колокольне церкви св. Креста (кн. II, гл. XXXIII).

Еще более обширный круг вещей и явлений введен в гротескный анатомический ряд путешествия автора во рту Пантагрюэля. Во рту оказывается целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. В одном из городов чума, вследствие тяжелых испарений, поднимающихся из желудка Пантагрюэля. Во рту более двадцати пяти населенных королевств; различаются жители 'по ту' и 'по сю' сторону зубов, как и в человеческом мире 'по ту' и 'по сю' сторону гор, и т. д. Описание обнаруженного во рту Пантагрюэля мира занимает около двух страниц. Фольклорная основа всего этого гротескного образа совершенно ясна (см. аналогичные образы у Лукиана).

Если в эпизоде путешествия во рту Пантагрюэля в телесный ряд был вовлечен географический и экономический мир, то в эпизоде с великаном Бренгнариллем в телесный ряд вовлекается бытовой и сельскохозяйственный мир. 'Бренгнарилль, страшный гигант, за недостатком ветряных мельниц, которыми он обыкновенно питался, поглотил все сковороды, котлы, кастрюли, горшки и даже печи и печурки на острове. Вследствие этого под утро, в час пищеварения, он тяжело заболел несварением желудка, вызванным тем, что (как говорили врачи) пищеварительная сила его желудка, естественно приспособленная к перевариванию ветряных мельниц, не могла переварить вполне печей и жаровен; котлы и горшки переваривались довольно хорошо, о чем свидетельствовали мочевые осадки в четырех бочках его мочи, дважды выпущенной им в это утро' (кн. IV, гл. XVII).

Бренгнарилль пользовался курортным лечением на 'Острове Ветров'. Здесь он глотал ветряные мельницы. Пробовали по совету местных специалистов по желудочным болезням подкладывать ему в мельницы петухов и кур. Они пели в его животе и летали, отчего у него сделались колики и судороги. Кроме того, лисицы острова вскочили ему в горло в погоне за птицами. Тогда, чтобы очистить желудок, ему пришлось поставить клизму из хлебных зерен и проса. Куры устремились за зернами, а за ними лисицы. Внутрь через рот он принял еще пилюли из гончих и борзых собак (кн. IV, гл. XLIV).

Здесь характерна своеобразная, чисто раблезианская логика построения этого ряда. Процессы пищеварения, лечебные манипуляции, вещи домашнего обихода, явления природы, сельскохозяйственной жизни, охоты объединены здесь в динамический и живой гротескный образ. Создано новое и неожиданное соседство вещей и явлений. Правда, в основе этой раблезианской гротескной логики лежит логика фольклорной реалистической фантастики.

В небольшом эпизоде с Бренгнариллем телесный ряд, как это обычно у Рабле, пересекается с рядом испражнений, с рядом еды и с рядом смерти (о чем подробно в дальнейшем).

Еще более гротескный, причудливо-неожиданный характер носит пародийное анатомическое описание Каремпренана, занимающее три главы четвертой книги (XXX, XXXI и XXXII).

Каремпренан - 'постник', гротескное олицетворение католического поста и аскезы - вообще антиприродных тенденций средневековой идеологии. Кончается описание Каремпренана знаменитым рассуждением Пантагрюэля об Антифпзис. Все порождения Антифизис - Бесформенность и Разлад - охарактеризованы как пародии на человеческое тело: 'Голова этих новорожденных была сферической и круглой со всех сторон, как шар, а не сдавленная немного с двух сторон, как у людей. Уши у них были высоко подняты и огромны, как у осла; глаза - выпученные, без ресниц, прикреплены к косточке, твердые, как рачьи; ноги - круглые, как клубки; руки - вывороченные назад к плечам. Ходили они постоянно колесом, на голове, ногами вверх' (кн. IV, гл. XXXII). Далее Рабле перечисляет ряд других порождений Антифизис: 'После этого она еще произвела на свет пустосвятов, ханжей и папистов; затем никудышных маньяков, женевских кальвинистов-обманщиков, бесноватых пютербов, притворщиков, людоедов и вообще всяких монахов-обжор, а также и других противоестественных и безобразных чудовищ, чтобы досадить Природе' (см. там же). В этом ряду представлены все идеологические уродства потустороннего мировоззрения, которые введены в один объемлющий ряд телесных уродств и извращений.

Замечательный пример гротескной аналогизации - рассуждение Панурга о должниках и заимодавцах в гл. III и IV третьей книги. По аналогии со взаимоотношениями должников и заимодавцев дается изображение гармонического устройства человеческого тела как микрокосма: 'Намерением основателя сего микрокосма было поддерживать душу, вложенную им туда в качестве гостьи, и жизнь. Жизнь состоит из крови: кровь - пребывание души; и поэтому единственный труд в этом мире - это непрестанно ковать кровь. В этой кузнице все органы исполняют свойственную им службу, и их иерархия такова, что один у другого беспрестанно занимает, один другому дает в долг. Материя и металлы, подходящие для превращения в кровь, даны природой: это хлеб и вино. Все виды пищи заключены в этих двух... Чтобы найти, приготовить и сварить пищу, работают руки, шествуют ноги и носят всю эту машину, глаза же - ведут... Язык пробует, зубы жуют, желудок принимает, переваривает и извергает... Питательные части идут в печень, которая снова преобразует их и делает из них кровь... Потом кровь переносится в другую лабораторию, для еще более тонкой обработки - в самое сердце, которое диастолическими и систолическими движениями утончает и воспламеняет ее, так что в правом желудочке доводит ее до совершенства, а затем через вены рассылает ее по всем членам. Каждый орган тянет ее к себе и питается ею на свой лад: ноги, руки, глаза и так далее; теперь они становятся уже должниками, между тем как ранее были кредиторами'.

В том же гротескном ряду - по аналогии с должниками-кредиторами - Рабле дает изображение гармонии Вселенной и гармонии человеческого общества.

Все эти гротескные, пародийные, шутовские ряды человеческого тела, с одной стороны, раскрывают его строение и его жизнь, с другой - вовлекают в соседство с телом многообразнейший мир вещей, явлений и идей, которые в средневековой картине мира были бесконечно далеки от тела, входили в совершенно иные словесные и предметные ряды. Непосредственный контакт с телом всех этих вещей и явлений достигается прежде всего путем их словесного соседства, словесного объединения в одном контексте, в одной фразе, в одном словосочетании. Рабле не боится иной раз и совершенно бессмысленных словосочетаний, лишь бы поставить рядом ('ососедить') такие слова и понятия, которые человеческая речь на основе определенного строя, определенного мировоззрения, определенной системы оценок никогда не употребляет в одном контексте, в одном жанре, в одном стиле, в одной фразе, с одной интонацией. Рабле не боится логики по типу 'в огороде бузина, а в Киеве дядька'. Он часто пользуется специфической логикой кощунств, как она была представлена в средневековых формулах отречения от Бога и Христа и формулах вызова нечистых духов. Он широко пользуется специфической логикой ругательств (о чем подробнее ниже). Особенно важное значение имеет необузданная фантастика, позволяющая создавать предметно осмысленные, но причудливейшие словесные ряды (например, в эпизоде с Бренгнариллем, Глотателем ветряных мельниц).

Но менее всего Рабле становится при этом формалистом. Все его словосочетания, даже там, где они предметно кажутся вовсе бессмысленными, стремятся прежде всего разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низкое, разрушить привычную картину мира во всех ее уголках. Но одновременно он решает и положительную задачу, придающую определенное направление всем его словосочетаниям и гротескным образам, - отелеснить мир, материализовать его, приобщить все пространственно-временным рядам, измерить все человечески-телесными масштабами, на место разрушаемой картины мира построить новую. Самые причудливые и неожиданные соседства слов проникнуты единством этих идеологических устремлений Рабле. Но и помимо этого, как мы увидим дальше, за гротескными образами и рядами Рабле кроется еще и иной, более глубокий и своеобразный смысл.

Наряду с этим гротескным анатомо-физиологическим использованием телесности для 'отелеснения' всего мира Рабле - гуманистический врач и педагог - занят и прямой пропагандой культуры тела и его гармонического развития. Так, первоначальному схоластическому воспитанию Гаргантюа, пренебрегающему телом, Рабле противопоставляет последующее гуманистическое воспитание его Понократом, где анатомическим и физиологическим знаниям, гигиене и разнообразным видам спорта придается громадное значение. Средневековому грубому - харкающему, пукающему, зевающему, плюющему, икающему, громко сморкающемуся, без меры жующему и пьющему телу противопоставляется гармонически развитое спортом, изящное и культурное тело гуманиста (кн. I, гл. XXI, XXII, XXIIIи XXIV). Громадное значение культуре тела придается и в Телемской обители (кн. I, гл. LII, LVII). К этому гармоническому положительному полюсу мировоззрения Рабле, гармоническому миру с гармоническим человеком в нем, мы еще вернемся в последующем.

Следующий ряд - ряд еды и питья-пьянства. Место этого ряда в романе Рабле огромно. Через него проводятся почти все темы романа, без него не обходится почти ни один эпизод в романе. В непосредственное соседство с едой и вином приводятся многообразнейшие вещи и явления мира, в том числе самые духовные и возвышенные. 'Пролог автора' прямо начинается с обращения к пьяницам, которым автор посвящает свои писания. В том же прологе он утверждает, что писал свою книгу только во время еды и питья: 'Это самое подходящее время для писания о таких высоких материях и глубоких учениях, как умел делать Гомер, образец всех филологов, и Энний, отец латинских поэтов, как об этом свидетельствует Гораций, хотя какой-то невежда выразился, что от его стихов больше пахнет вином, чем елеем'.

Еще более выразителен в этом отношении пролог автора к третьей книге. Здесь в ряд питья введена бочка циника Диогена, чтобы затем превратиться в винную бочку. Здесь повторяется и мотив творчества за питьем, причем кроме Гомера и Энния, в числе писателей, творящих за выпивкой, названы еще Эсхил, Плутарх и Катон.

Самые имена главных героев Рабле этимологически осмысливаются в питьевом ряду: Грангузье (отец Гаргантюа) - 'большая глотка'. Гаргантюа родился на свет со страшным криком: 'Пить, пить, пить!' - 'Какая же у тебя здоровая!' (Que grand tu as!) - сказал Грангузье, подразумевая глотку. По этому первому слову, сказанному отцом, ребенка и назвали Гаргантюа (кн. I, гл. VII). Имя 'Пантагрюэль' Рабле этимологически осмысливает как 'всежаждущий'.

И рождение главных героев происходит под знаком еды и пьянства. Гаргантюа родился в день великого пира и пьянства, устроенного его отцом, причем его мать объелась потрохами. Новорожденного немедленно напоили вином. Рождению Пантагрюэля предшествовала великая засуха и, следовательно, великая жажда людей, животных и самой земли. Картина засухи дана в библейском стиле и насыщена конкретными библейскими и античными реминисценциями. Этот высокий план перебивается физиологическим рядом, в котором дается гротескное объяснение солености морской воды: 'Земля нагрелась до того, что неимоверно вспотела, отчего вспотело и море и стало соленым, потому что всякий пот солон. Вы убедитесь в этом, когда попробуете ваш собственный пот или пот больных венериков, которых заставляют потеть, - это мне все равно' (кн. II, гл. II).

Мотив соли, как и мотив засухи, подготовляет и усиливает основной мотив жажды, под знаменем которой и рождается Пантагрюэль - 'король жаждущих'. В год, день и час его рождения все в мире жаждало.

Мотив соли в новой форме вводится и в самый момент рождения Пантагрюэля. Прежде чем появился сам новорожденный, из чрева матери 'выскочило шестьдесят восемь погонщиков мулов, и каждый держал за уздцы лошака, нагруженного солью; за ними последовали девять дромадеров, навьюченных тюками с ветчиной и копчеными языками, семь верблюдов, нагруженных угрями, а затем двадцать пять возов с луком-пореем, чесноком и зеленым луком'. После этого ряда соленых и пробуждающих жажду закусок появляется на свет и сам Пантагрюэль.

Так создает Рабле гротескный ряд: засуха, жар, пот (когда жарко - потеют), соль (пот соленый), соленые закуски, жажда, питье, пьянство. Попутно в этот ряд втягиваются: пот венериков, святая вода (употребление ее во время засухи было регламентировано церковью), Млечный Путь, истоки Нила и целый ряд библейских и античных реминисценций (упоминается: притча о Лазаре, Гомер, Феб, Фаэтон, Юнона, Геракл, Сенека). Все это на протяжении полутора страниц, изображающих рождение Пантагрюэля. Создается характерное для Рабле новое и причудливое соседство вещей и явлений, несовместимых в обычных контекстах.

Родословная Гаргантюа была найдена среди символов пьянства: она обнаружена в склепе под кубком с надписью 'Hic bibitur' [2] среди девяти винных фляг (кн. I, гл. I). Обращаем внимание на словесное и предметное соседство склепа и питья вина.

В ряд еды и питья введены почти все важнейшие эпизоды романа. Война между царством Грангузье и царством Пикрошоля, занимающая в основном первую книгу, происходит из-за лепешек с виноградом, причем они рассматриваются как средство от запора и пересекаются с подробно развитым рядом испражнений (см. гл. XXV). Знаменитый бой монаха Жана с воинами Пикрошоля происходит из-за монастырского виноградника, удовлетворяющего монастырскую потребность в вине (не столько для причастия, сколько для пьянства монахов). Знаменитое путешествие Пантагрюэля, заполняющее всю четвертую книгу (и пятую), совершается к 'оракулу божественной бутылки'. Все корабли, идущие в это плавание, украшены в качестве девизов символами пьянства: бутылкой, кубком, кувшином (амфорой), жбаном, стаканом, чашей, вазой, корзиной для винограда, винным бочонком (девиз каждого корабля подробно описан Рабле).

Ряд еды и питья (как и телесный ряд) у Рабле детализован и гиперболизован. Во всех случаях даются подробнейшие перечисления разнообразнейших закусок и кушаний с точным указанием их гиперболического количества. Так, при описании ужина в замке Грангузье после боя дается такое перечисление: 'Подали ужинать,- и сверх всего были зажарены 16 быков, 3 телки, 32 теленка, 63 молочных козленка, 95 баранов, 300 молочных поросят под чудесным соусом, 220 куропаток, 700 бекасов, 400 каплунов людюнуасской и корнваллийской породы и 1700 жирных экземпляров других пород, 6000 цыплят и столько же голубей, 600 рябчиков, 1400 зайцев, 303 штуки дроф и 1700 каплунят. Дичи не могли достать сразу в таком количестве; было 11 кабанов, присланных аббатом из Тюрпенэ, 18 штук красного зверя - подарок г-на де Гранмона; затем 140 фазанов - от сеньора Дезессара; несколько дюжин диких голубей, речной птицы, чирков, выпи, кроншнепов, ржанок, лесных куропаток, казарок, морских уток, чибисов, диких гусей, больших и карликовых, а также хохлатых цапель, аистов, стрепетов и фламинго с красным оперением, красношеек, индюшек; в добавление было несколько сортов похлебок' (кн. I, гл. XXXVII). Особенно подробное перечисление разнообразнейших кушаний и закусок дается при описании острова Гастера (Чрева): целых две главы здесь (LIXи LX, кн. IV) посвящены этому перечислению.

В ряд еды и питья вовлекаются, как мы уже сказали, разнообразнейшие вещи, явления и идеи, совершенно чуждые этому ряду с господствующей точки зрения (в идеологической, литературной и речевой практике) и в обычном представлении. Способы вовлечения - те же, что и в телесном ряду. Приведем несколько примеров.

Борьба католицизма с протестантизмом, в частности с кальвинизмом, изображена в виде борьбы Каремпренана с Колбасами, населяющими остров Фарш. Эпизод с колбасами занимает восемь глав четвертой книги (XXXV- XLII). Колбасный ряд детализован и развит с гротескной последовательностью. Исходя из формы колбас, Рабле доказывает, ссылаясь на различные авторитеты, что змий, искусивший Еву, был колбасой, что наполовину колбасами были древние гиганты, штурмовавшие Олимп и взгромоздившие Пелион на Оссу. Мелюзина также была наполовину колбасой. Наполовину колбасой был Эрихтоний, изобретший дроги и телеги (чтобы прятать в них свои колбасные ноги). Для борьбы с Колбасами монах Жан заключил союз с поварами. Была сооружена огромная свинья наподобие троянского коня. В пародийно-эпическом гомеровском стиле дается описание свиньи и на нескольких страницах перечисляются имена воинов-поваров, вошедших внутрь свиньи. Происходит битва, в критический момент брат Жан 'открывает двери Свиньи и выходит оттуда со своими добрыми солдатами. Одни из них тащили вертела, другие - сковороды, противни, листы, жаровни, кастрюли, котелки, щипцы, ухваты, горшки, ступки, пестики, - все они выстроились в порядке, как пожарные, крича и завывая благим матом: 'Набузардан, Набузардан, Набузардан!' И с криками и возмущением они ударили на Паштетов и Сосисок'. Колбасы разбиты; над полем битвы появляется летящий 'Кабан Минервы' и разбрасывает бочки с горчицей; горчица - это 'святой Грааль' колбас, она заживляет их раны и даже воскрешает мертвых.

Интересно пересечение ряда еды с рядом смерти. В главе XLVI четвертой книги дается длинное рассуждение черта о различных вкусовых качествах человеческих душ. Души кляузников, нотариусов, адвокатов хороши только в свежепросоленном виде. Души школяров хороши за завтраком, за обедом - души адвокатов, за ужином - горничных. От душ виноградарей в животе делаются колики.

В другом месте рассказывается о том, как дьявол съел за завтраком фрикасе из души сержанта и заболел сильным расстройством желудка. В тот же ряд введены костры инквизиции, отталкивающие людей от веры и этим обеспечивающие чертям блюда из вкусных душ.

Другой пример пересечения съедобного ряда с рядом смерти - лукиановский эпизод пребывания Эпистемона в царстве мертвых в главе XXX второй книги. Воскрешенный Эпистемон 'тотчас стал говорить и сказал, что он видел чертей, запросто говорил с Люцифером и хорошо покушал в аду и в Елисейских полях'... Съедобный ряд тянется и дальше по всему эпизоду; в загробном мире Демосфен - винодел, Эней - мельник, Сципион Африканский торгует дрожжами, Ганнибал - яйцами. Эпиктет под развесистым деревом со множеством девиц выпивает, танцует и пирует по каждому поводу. Папа Юлий торгует пирожками. Ксеркс торгует горчицей; так как он запрашивал слишком дорого, то Франсуа Вийон помочился в его пакет с горчицей, 'как это делают торговцы горчицей в Париже'. (Пересечение с рядом испражнений.) Рассказ Эпистемона о загробном мире Пантагрюэль прерывает словами, завершающими тему смерти и загробного мира призывом к еде и питью: 'Ну теперь... пора нам угоститься и выпить. Прошу вас, дети, потому что весь этот месяц полагается пить!' (кн. II, гл. XXX).

Особенно часто и тесно вплетает Рабле в ряд еды и питья религиозные понятия и символы - молитвы монахов, монастыри, папские декреталии и т. п. После обжорства за обедом молодой Гаргантюа (тогда еще воспитанный схоластами) 'с трудом прожевывает обрывок благодарственной молитвы'. На 'острове Папиманов' Пантагрюэлю и его спутникам предлагают отслужить 'сухую обедню', то есть обедню без церковного пения; но Панург предпочитает 'мокрую от хорошего анжуйского вина'. На этом же острове их угощают обедом, где каждое блюдо, 'будь это козуля, каплун, свинья (которых так много в Папимании) или голуби, кролики, зайцы, индейки и пр. и пр.', - все это было нафаршировано 'бездной премудрости'. От этого 'фарша' у Эпистемона делается сильнейший понос (кн. IV, гл. LI). Теме 'монаха на кухне' посвящены две особых главы: глава XV третьей книги 'Изложение монастырской каббалы по вопросу о солонине' и глава XI четвертой книги 'Почему монахи охотно пребывают в кухне'. Вот характернейший отрывок первой из них:

'Ты любишь овощные похлебки (говорит Панург. - М.Б.), а мне больше нравятся с лавровым листом, с прибавкой даже куска земледельца, в девятый час просоленного'. - 'Я тебя понимаю, - отвечал брат Жан, - ты извлек эту метафору из монастырского котла. Земледельцем называешь ты быка, что пашет или пахал. Просолить в девятый час - это значит: проварить вполне. Наши добрые духовные отцы, руководясь известным древним каббалистическим установлением - не писаным, но передававшимся из уст в уста, - в мое время, встав к заутрене, прежде чем войти в церковь, делали известные знаменательные приготовления. Плевали в плевательницы, блевали в блевательницы, мечтали в мечтательницы, мочились в писсуары. Все для того, чтобы не принести чего-нибудь нечистого с собой на богослужение. Совершив это, благочестиво входили в священную часовню (так называли они на своем жаргоне монастырскую кухню) и благочестиво заботились, чтобы тогда же был поставлен на огонь бычок для завтрака братьев господа нашего. Они сами под котлом частенько разводили огонь. А так как на заутрене читается девять часов, то они поднимались утром раньше, а следовательно, вместе с числом часов увеличивались аппетит и жажда больше, чем если бы на заутрене читался только один или три часа. Чем раньше вставали, как говорит каббала, тем раньше и бык ставился на огонь; чем дольше он там стоит, тем больше варится; чем больше варится, тем становится нежнее, легче для зубов, для неба вкуснее, тем менее отяготителен для желудка и тем питательнее для добрых монахов. А это и было единственной целью и первейшей задачей основателей монастыря, принимая в соображение, что они вовсе не едят для того, чтобы жить, а живут для того, чтобы есть, и только для того и живут в этом мире' (кн. III, гл. XV).

Этот отрывок очень типичен для художественных методов Рабле. Здесь мы видим прежде всего реалистически изображенную картину бытовой монастырской жизни. Но эта жанровая картина в то же время дана как расшифровка одного выражения на монастырском (монашеском) жаргоне: 'кусок земледельца, в девятый час просоленный'. В этом выражении за иносказанием скрыто тесное соседство мяса ('земледелец') с богослужением (девять часов - частей, читаемых на утреннем богослужении). Количество читаемых текстов - молитв (девять часов) благоприятно для лучшей разварки мяса и для лучшего аппетита. Этот богослужебно-съедобный ряд пересекается с рядом испражнений (плевали, блевали, мочились) и с рядом телесно-физиологическим (роль зубов, неба и желудка). Монастырские богослужения и молитвы служат заполнением времени, необходимого для надлежащей варки пищи и для развития аппетита [3] . Отсюда - обобщающий вывод: монахи едят не для того, чтобы жить, - а живут для того, чтобы есть. На принципах построения рядов и образов у Рабле мы в дальнейшем остановимся подробнее уже на материале всех пяти ведущих рядов.

Мы не касаемся здесь вопросов генетических, вопросов, связанных с источниками и влияниями. Но в данном случае мы сделаем некоторое предварительное общее замечание. Введение религиозных понятий и символов в ряды еды, пьянства, испражнений и половых актов у Рабле не является, конечно, чем-то новым. Известны разнообразные формы пародийно-кощунственной литературыпозднего средневековья, известны пародийные евангелия, пародийные литургии ('Всепьянейшая обедня' XIII в.), пародийные праздники и обряды. Это пересечение рядов характерно для поэзии вагантов (латинской) и даже для их особого арго. Встречаем мы это, наконец, и в поэзии Вийона (связанного с вагантами). Наряду с этой пародийно-кощунственной литературой имеют особое значение кощунственные типы формул черной магии, пользовавшиеся широким распространением и известностью в эпохи позднего средневековья и Возрождения (и, безусловно, известные Рабле), и, наконец, 'формулы' непотребных ругательств, в которых еще не до конца угасло древнее культовое значение; эти непотребные ругательства широко распространены в неофициальном речевом быту и создают стилистическое и идеологическое своеобразие неофициальной бытовой речи (преимущественно социальных низов). Кощунственные магические формулы (включающие в себя непотребства) и бытовые непотребные ругательства родственны между собой, являясь двумя ветвями одного и того же древа, своими корнями уходящего в почву доклассового фольклора, но, конечно, ветвями, глубоко исказившими первоначальную благородную природу этого древа.

Кроме этой средневековой традиции, необходимо указать и на античную традицию, в особенности на Лукиана, который последовательно применял метод бытовой и физиологической детализации эротических и бытовых моментов, заключенных в мифах (см., например, совокупление Афродиты и Ареса, рождение Афины из головы Зевса и т. п.). Наконец, необходимо указать на Аристофана, который оказал влияние на Рабле (в частности, на его стиль).

В дальнейшем мы вернемся к вопросу о переосмысливании этой традиции у Рабле, равно как и к вопросу о более глубокой фольклорной традиции, определившей основу его художественного мира. Здесь мы коснулись этих вопросов лишь предварительно.

Возвращаемся к ряду еды и питья. Как в телесном ряду, так и здесь рядом с гротескными преувеличениями дается и положительная точка зрения Рабле на значение и культуру еды и питья. Рабле вовсе не является проповедником грубого обжорства и пьянства. Но он утверждает высокое значение еды и питья в человеческой жизни и стремится к идеологическому освящению и упорядочению их, к культуре их. Потустороннее аскетическое мировоззрение отрицало за ними положительную ценность, принимало их лишь как печальную необходимость греховной плоти и знало лишь одну формулу их упорядочения - пост, форму отрицательную и враждебную их природе, продиктованную не любовью, а враждою к ним (см. образ 'Каремпренана' - постника - как типичного порождения 'Антифизис'). Но еда и питье, отрицаемые и неустрояемые идеологически, не освященные словом и смыслом, в действительной жизни неизбежно принимали грубейшие формы обжорства и пьянства. Вследствие неизбежной фальши аскетического мировоззрения обжорство и пьянство процветало именно в монастырях. Монах у Рабле - обжора и пьяница по преимуществу (см. особенно гл. XXXIV, заключающую кн. II). Особой связи монахов с кухней посвящены уже указанные нами выше главы романа. Гротескный фантастический образ обжорства дан в эпизоде посещения Пантагрюэлем с его спутниками острова Гастера. Этому эпизоду посвящены [шесть] глав (LVII-LXII) четвертой книги. Здесь, на основе античного материала - в основном поэта Персия - развивается целая философия Гастера (Чрева). Именно чрево, а не огонь было первым великим учителем всех искусств (гл. LVII). Ему приписывается изобретение земледелия, военного искусства, транспорта, мореплавания и т.п. (гл. LXI-LXII). Это учение о всемогуществе голода как движущей силы экономического и культурного развития человечества носит полупародийный характер и характер полуистины (как и большинство аналогичных гротескных образов Рабле).

Культура еды и питья противопоставляется грубому обжорству в эпизоде воспитания Гаргантюа (в кн. I). Тема культуры и умеренности в еде в связи с духовной продуктивностью обсуждается в главе XIII третьей книги. Эту культуру Рабле понимает не только в плоскости медицинско-гигиенической (как момента 'здоровой жизни'), но и в плоскости кулинарной. Данное в несколько пародийной форме исповедание монаха Жана о 'гуманизме на кухне', безусловно, выражает и кулинарные тенденции самого Рабле: 'Боже милосердный, da jurandi [4] , почему бы нам не перенести и гуманизм наш туда, на божью прекрасную кухню, и не наблюдать там за верчением вертелов, за музыкой шипящих кусков, за прокладкой шпика, за температурой супов, за приготовлением десерта, за порядком подачи вин. 'Beati immaculati in via' [5] . Так сказано в требнике' (кн. IV, гл. X). Интерес к кулинарному оформлению пищи и питья нисколько не противоречит, конечно, раблезианскому идеалу цельного и гармонически развитого телесно-духовного человека.

Совершенно особое место в романе Рабле занимают пантагрюэлистские пиршества. Пантагрюэлизм - умение быть веселым, мудрым и добрым. Поэтому и умение весело и мудро пировать принадлежит к самому существу пантагрюэлизма. Но пиры пантагрюэлистов - это вовсе не пиры бездельников и обжор, которые вечно пируют. Пиру должно посвящать только вечерний досуг после трудового дня. Обед (среди трудового дня) должен быть коротким и, так сказать, только утилитарным. Рабле принципиальный сторонник перенесения центра тяжести еды и питья на ужин. Так было заведено и в системе воспитания гуманиста Понократа: 'Обед Гаргантюа, заметьте, был умеренным и простым, - потому что ели, только чтобы обуздать позывы желудка; но ужин был обильный и продолжительный, потому что тут Гаргантюа ел столько, сколько надо было для поддержания сил и питания. Это есть истинная диета, предписываемая добрым и точным медицинским искусством...' (кн. I, гл. XXIII). Особое рассуждение об ужине, вложенное в уста Панурга, имеется в уже цитированной нами главе XV третьей книги: 'Когда я вовремя позавтракаю и желудок мой очищен и выкачан, то, в случае нужды и необходимости, я, пожалуй, обойдусь без обеда. Но не ужинать! К дьяволу! Это ошибка, это извращение природы! Природа создала людей для того, чтобы упражнять свои силы, работать и заниматься каждому своими делами, а чтобы это удобнее было делать, она снабдила нас свечами, то есть веселым и радостным солнечным светом. А вечером она у нас отнимает свет, молча говоря этим: 'Вы, дети, - хорошие люди. Будет вам работать! Подходит ночь: надо прекращать работу и подкрепиться хорошим хлебом, хорошим вином, хорошими яствами, а затем немного повеселиться, лечь и уснуть, чтобы наутро встать свежими и работоспособными, как накануне''.

На этих пантагрюэлистских 'вечерях' за хлебом, вином и прочими яствами (или непосредственно после них) ведутся пантагрюэлистские беседы, беседы мудрые, но и полные смеха и непристойностей. Об особом значении этих 'вечерей', этого нового раблезианского аспекта платоновского 'Пира', мы скажем в дальнейшем.

Таким образом, и ряд еды и питья в его гротескном развитии служит задаче разрушения старых и лживых соседств между вещами и явлениями и созданию новых соседств, уплотняющих, материализующих мир. На положительном полюсе этот ряд завершается идеологическим освящением, культурой еды и питья, существенной чертой в образе гармонического и цельного нового человека.

Переходим к ряду испражнений. Ряд этот занимает немаловажное место в романе. Зараза Антифизис потребовала сильной дозы противоядия Физис. Ряд испражнений служит в основном для создания самых неожиданных соседств вещей, явлений и идей, разрушающих иерархию и материализующих картину мира и жизни.

Как пример создания неожиданных соседств может послужить 'тема подтирки'. Маленький Гаргантюа произносит речь о различных испробованных им способах подтираться и о найденном им лучшем способе. В развернутом им гротескном ряду в качестве подтирки фигурируют: бархатное кашне одной барышни, шейный платок, атласные наушники, шляпа пажа, мартовская кошка (изъязвившая ему когтями зад), надушенные бензоем перчатки матери, шалфей, укроп, майоран, капустные листья, салат, латук, шпинат (съедобный ряд), розы, крапива, одеяла, занавески, салфетки, сено, солома, шерсть, подушка, туфли, ягдташ, корзина, шляпа. Наилучшей подтиркой оказался гусенок с нежным пушком: '...чувствуешь удивительную приятность и от нежности его пуха, и от теплоты самого гусенка, которая передается по прямой кишке и по другим внутренностям доходит до области сердца и мозга'. Далее, ссылаясь на 'мнение магистра Иоанна Шотландского', Гаргантюа утверждает, что блаженство героев и полубогов в Елисейских полях состоит именно в том, что они подтираются гусятами.

В беседе 'Во славу декреталии', которая ведется во время обеда на острове Папиманов, в ряд испражнений вводятся папские декреталии. Монах Жан употребил их однажды как подтирку, отчего у него появился геморрой с шишками. У Панурга же от чтения декреталий сделался страшный запор (кн. IV, гл. LII).

Пересечение телесного ряда с рядом еды и питья и рядом испражнений дано в эпизоде с шестью паломниками. Гаргантюа вместе с салатом проглотил шестерых паломников и запил их основательным глотком белого вина. Сначала паломники спрятались за зубами, а потом едва не были унесены в пропасть желудка Гаргантюа. С помощью посохов им удалось выбраться на поверхность зубов. Здесь они затронули больной зуб Гаргантюа, и он выбросил их изо рта. Но когда паломники убегали, Гаргантюа стал мочиться, моча перерезала им дорогу, и они вынуждены были перебираться через большой поток его мочи. Когда наконец они были вне опасности, один из паломников заявил, что все их злоключения были предсказаны в псалмах Давида: ''Когда восстали люди на нас, - могло быть, что живыми поглотили бы нас', - это когда нас съели в салате с солью, - говорил он. - 'И так как ярость их распалялась на нас, - может быть, вода поглотила бы нас', - это когда он делал свой большой глоток... 'Быть может, душа наша переходит течение вод непреоборимое...' - это когда мы переходили через великую топь его мочи, которой он перерезал нам путь' (кн. I, гл. XXXVIII).

Псалмы Давида, таким образом, тесно переплетены здесь с процессами еды, питья и мочеиспускания.

Очень характерен эпизод, посвященный 'Острову Ветров', на котором жители питаются только ветром. Тема 'Ветра' и весь связанный с нею в литературе и в поэзии комплекс высоких мотивов - дуновение зефира, ветер морских бурь, дыхание и вздох, душа как дыхание, дух и т. п. - через посредство 'пускать ветры' вовлекается в ряд еды, в ряд испражнений и в бытовой ряд. (Ср. 'воздух', 'дыхание', 'ветер' - как эталон и внутренняя форма слов, образов и мотивов высокого плана - жизнь, душа, дух, любовь, смерть и т. п.) 'На этом острове не плюют, не мочатся, зато в изобилии выпускают ветры и газы... Самая распространенная болезнь - пучение живота и колики. Для лечения принимают в большом количестве ветрогонные, ставят банки и проветривают желудок. Умирают все от вздутия живота, как бы при водянке: мужчины - испуская ветер, женщины - газ. Стало быть, душа у них выходит через задний проход' (кн. IV, гл. XLIII и XLIV). Здесь ряд испражнений пересекается с рядом смерти.

В ряду испражнений Рабле строит ряд 'местных мифов'. Местный миф объясняет генезис географического пространства. Каждая местность должна быть объяснена, начиная от ее названия и до особенностей ее рельефа, почвы, растительности и проч., из человеческого события, которое здесь совершалось и которое определило ее название и ее облик. Местность - это след события, ее оформившего. Такова логика всех местных мифов и легенд, осмысливающих пространство историей. Такие местные мифы в пародийном плане создает и Рабле.

Так, название Парижа Рабле объясняет следующим образом. Когда Гаргантюа приехал в этот город, вокруг него собрались толпы народа, и он 'для смеха' ('par ris') 'отстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260 418 человек, не считая женщин и детей... Вот отчего и город с тех пор получил название 'Париж'' ('Paris') (кн. I, гл. XVII).

Происхождение горячих купаний во Франции и Италии объясняется тем, что во время болезни Пантагрюэля его моча была до того горячей, что до сих пор она еще не остыла (кн. II, гл. XVII).

Ручей, протекающий у Сен-Виктора, образовался из мочи собак (эпизод рассказан в гл. XXXIII, кн. II).

Приведенных примеров достаточно, чтобы охарактеризовать функции ряда испражнений в романе Рабле. Переходим к ряду полового акта (вообще половых непристойностей) .

Ряд половых непристойностей занимает в романе огромное место. Ряд этот дается в различных вариациях: от голой непристойности до тонко зашифрованной двусмысленности, от сальной шутки и анекдота до медицинских и натуралистических рассуждений о половой силе, мужском семени, половой производительности, о браке, о значении родового начала.

Откровенно непристойные выражения и шутки рассеяны по всему роману Рабле. Особенно часты они в устах брата Жана и Панурга, но и другие герои их не чуждаются. Когда во время путешествия пантагрюэлисты нашли замерзшие слова и среди них обнаружили ряд неприличных слов, Пантагрюэль отказался сохранить в запасе несколько замерзших неприличий: 'Он сказал, что глупо запасать такие вещи, в которых никакого недостатка нет и которые всегда под рукой, как неприличные слова у всех веселых и добрых пантагрюэлистов' (кн. IV, гл. LVI).

Этот принцип словоупотребления 'веселых и добрых пантагрюэлистов' Рабле выдерживает на протяжении всего романа. Какие бы темы ни обсуждались - непристойности всегда находят себе место в облекающей их словесной ткани, привлекаемые как путем самых причудливых предметных ассоциаций, так и путем чисто словесных связей и аналогий.

В романе рассказано немало непристойных коротких анекдотов-новелл, часто заимствованных из фольклорных источников. Таков, например, анекдот о льве и старухе, рассказанный в главе XV второй книги, и история о том, 'как черт был обманут старухой Папефигой' (кн. IV, гл. XLVII). В основе этих историй - древняя фольклорная аналогия между женским детородным органом и разверстой раной.

В духе 'местных мифов' выдержана знаменитая история 'о причине того, почему во Франции такие маленькие мили', где пространство измеряется частотой совершения полового акта. Король Фарамонд отобрал в Париже сотню прекрасных юношей и столько же прекрасных девушек пикардиек. Каждому юноше он дал по девушке и приказал этим парам отправиться в разные страны; на тех местах, где юноши будут ласкать своих девушек, он велел класть камень, что обозначило бы милю. Посланные пары вначале, когда шли еще по Франции, ласкались то и дело; отсюда и французские мили, такие короткие. Но затем, когда они устали и их половые силы истощились, они стали довольствоваться одним разочком в день; вот почему в Бретани, в Ландах, в Германии такие длинные мили (кн. II, гл. XXIII).

Другой пример введения в ряд непристойностей мирового географического пространства. Панург говорит: 'Был денек, когда Юпитер совокупился сразу с целою третью мира - с животными, людьми, реками и горами, - то есть с Европой' (кн. III, гл. XII).

Иной характер носит смелое гротескное рассуждение Панурга о лучшем способе постройки стен вокруг Парижа. 'Я вижу, - говорит он, - что в этом городе женщины дешевле камней: так вот из женских частей и следовало бы строить стены, причем расставлять их в полной архитектурной симметрии: большие ставить в первые ряды; дальше - поднимая на два ската - средние и, наконец, - маленькие. Потом прошпиговать - как большая башня в Бурже - затвердевшими шпагами, населяющими монастырские гульфики. Какой дьявол разрушит такие стены!' (кн. II, гл. XV).

Иная логика управляет рассуждением о половых органах Папы Римского. Папиманы считают целование ног недостаточным выражением почтения к Папе: 'Выразим большее, выразим! - отвечали они. - У нас это уже решено. Ему мы поцелуем зад и другие части! Потому что они у него есть, у святого отца, - так сказано в наших прекрасных декреталиях, - иначе он не был бы папой. Так что тонкая философия декреталий делает неизбежным такое умозаключение: раз он папа - значит, у него есть эти органы. Если же в мире таких органов не было бы, не было бы и папы' (кн. IV, гл. XLVIII).

Мы считаем, что приведенных примеров вполне достаточно для характеристики различных способов введения и развития ряда непристойностей, применяемых Рабле (в наши задачи не входит, конечно, исчерпывающий анализ этих способов).

В организации всего материала романа одна тема, входящая в ряд непристойностей, имеет существенное значение, именно - тема 'рогов'. Панург хочет жениться, но не решается этого сделать, боясь заполучить 'рога'. Почти вся третья книга (начиная с гл. VII) посвящена совещаниям Панурга о женитьбе: он советуется со всеми своими друзьями, гадает по Вергилию, гадает по снам, беседует с панзустской Сивиллой, советуется с немым, с умирающим поэтом Раминагробисом, с Агриппой Неттесгеймским, с богословом Гиппофадеем, врачом Рондибилисом, философом Трульоганом, с шутом Трибулэ. Во всех этих эпизодах, беседах и рассуждениях фигурирует тема 'рогов' и верности жен, которая, в свою очередь, вовлекает сюда (в рассказ) по смысловому или словесному сродству разнообразнейшие темы и мотивы ряда половых непристойностей: например, рассуждение о мужской половой силе и о постоянной половой возбудимости женщин в речи врача Рондибилиса или пересмотр античной мифологии в разрезе наставления рогов и женской неверности (гл. XXXI, XXXIII третьей книги).

Четвертая книга романа организована как путешествие пантагрюэлистов к 'Оракулу божественной бутылки', который должен окончательно разрушить сомнения Панурга о женитьбе и рогах (правда, сама тема 'рогов' почти вовсе отсутствует в четвертой книге).

Ряд половых непристойностей, как и все выше разобранные ряды, разрушает установленную иерархию ценностей путем создания новых соседств слов, вещей и явлений. Он перестраивает картину мира, материализует и уплотняет ее. В корне перестраивается и традиционный образ человека в литературе, причем перестраивается он за счет неофициальных и внесловесных сфер его жизни. Человек овнешняется и освещается словом весь и сплошь, во всех своих жизненных проявлениях. Но при этом человек вовсе не дегероизуется и не принижается, отнюдь не становится человеком 'низкого быта'. Скорее можно говорить о героизации у Рабле всех функций телесной жизни - еды, питья, испражнений, половой сферы. Уже самая гиперболизация всех этих актов содействует их героизации: она лишает их обыденности, бытового и натуралистического колорита. В дальнейшем мы еще вернемся к вопросу о 'натурализме' Рабле.

Ряд половых непристойностей имеет и свой положительный полюс. Грубый разврат средневекового человека - обратная сторона аскетического идеала, принижавшего половую сферу. Гармоническое устроение этой сферы намечается у Рабле в его образе Телемского аббатства.

Разобранными нами четырьмя рядами еще не исчерпываются все материализующие ряды романа. Мы выделили лишь ведущие, задающие основной тон ряды. Можно выделить еще ряд одежды, подробно разработанный у Рабле. Особое внимание в этом ряду уделяется гульфику (часть одежды, прикрывающая мужской половой орган), который связывает этот ряд с рядом половых непристойностей. Можно выделить ряд предметов житейского обихода, ряд зоологический. Все эти ряды, тяготеющие к телесному человеку, несут те же функции разъединения традиционно связанного и сближения иерархически разъединенного и удаленного и функцию последовательной материализации мира.

После этих материализующих рядов переходим к последнему ряду, несущему уже иную функцию в романе, - к ряду смерти.

На первый взгляд может показаться, что такого ряда, ряда смерти, в романе Рабле вовсе нет. Проблема индивидуальной смерти, острота этой проблемы представляются глубоко чуждыми здоровому, цельному и мужественному миру Рабле. И это впечатление совершенно правильное. Но в той иерархической картине мира, которую разрушал Рабле, смерть занимала доминирующее место. Смерть обесценивала земную жизнь как нечто тленное и преходящее, лишала эту жизнь самоценности, превращала ее в служебный этап к будущим загробным вечным судьбам души. Смерть воспринималась не как необходимый момент самой жизни, за которым жизнь снова торжествует и продолжается (жизнь - взятая в ее существенном коллективном или историческом аспекте), - но как явление пограничное, лежащее на абсолютном разделе этого временного тленного мира и вечной жизни, как дверь, распахнутая в иной, потусторонний мир. Смерть воспринималась не в объемлющем временном ряду, а на границе времени, не в ряду жизни, а на границе этого ряда. Разрушая иерархическую картину мира и строя на ее месте новую, Рабле должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире и прежде всего показать ее как необходимый момент самой жизни, показать ее в объемлющем временном ряду жизни, которая шагает дальше и не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны, а остается вся здесь, в этом времени и пространстве, под этим солнцем, показать, наконец, что смерть и в этом мире ни для кого и ни для чего не является существенным концом. Это значило - показать материальный облик смерти в объемлющем ее и всегда торжествующем ряду жизни (конечно, без всякого поэтического пафоса, глубоко чуждого Рабле), но показать между прочим, отнюдь не выпячивая ее.

Ряд смерти, за немногими исключениями, дается Рабле в гротескном и шутовском плане; он пересекается с рядом еды и питья, с рядом испражнений, с анатомическим рядом. В том же плане трактуется и вопрос о загробном мире.

С примерами смерти в гротескном анатомическом ряду мы уже знакомы. Дается подробный анатомический анализ смертельного удара и показывается физиологическая неизбежность смерти. В этом случае смерть дается как голый анатомо-физиологический факт, со всею его ясностью и четкостью. Таковы изображения всех смертей в бою. Смерть здесь дается как бы в безличном анатомо-физиологическом ряду человеческого тела и всегда в динамике борьбы. Общий тон - гротескный, и иногда подчеркивается какая-нибудь комическая деталь смерти.

Так, например, изображается смерть Трипе: '...быстро обернувшись, он (Гимнаст. - М.Б.) бросился на Трипе, на лету нанес ему удар острием шпаги и, в то время как тот прикрывался сверху, одним ударом распорол ему желудок, ободочную кишку и полпечени, отчего Трипе упал на землю и, падая, испустил из себя более четырех горшков супу, а вместе с супом и дух' (кн. I, гл. XXXV).

Здесь анатомо-физиологический образ смерти введен в динамическую картину борьбы человеческих тел и в заключение дан в непосредственном соседстве с едой -'испустил вместе с супом и дух'.

Примеров анатомического образа смерти в борьбе мы достаточно привели выше (избиение врагов в монастырском винограднике, убийства стражей и др.). Все эти образы аналогичны и дают смерть как анатомо-физиологический факт в безличном ряду живущего и борющегося человеческого тела. Смерть здесь не разрывает непрерывного ряда борющейся человеческой жизни, она дана как момент в ней, она не нарушает логики этой (телесной) жизни, сделана из того же теста, что и сама жизнь.

Иной, гротескно-шутовской характер, без анатомо-физиологического анализа, носит смерть в ряду испражнений. Так, Гаргантюа утопил в своей моче '260 418 человек, не считая женщин и детей'. Здесь эта 'массовая гибель' дана не только в прямом гротескном смысле, но и как пародия на сухие реляции о стихийных бедствиях, подавлениях восстаний, религиозных войнах (с точки зрения таких официальных реляций, человеческая жизнь оценивается в ломаный грош).

Прямой гротескный характер носит изображение потопления врагов в моче кобылы Гаргантюа. Здесь образ детализован. Товарищам Гаргантюа приходится перебираться через ручей, образовавшийся из мочи, по нагроможденным трупам утопленных людей. Все перебрались благополучно, 'за исключением Эвдемона, лошадь которого увязла правою ногою до колена в брюхе жирного и толстого негодяя, потонувшего навзничь, и никак не могла вытащить ее оттуда, оставаясь увязшей, пока Гаргантюа концом своей клюки не погрузил остатков требухи этого подлеца в воду, и тогда лошадь подняла ногу и (поразительная вещь в гиппиатрии!) вылечилась от опухоли на этой ноге от прикосновения к потрохам толстого плута' (кн. I, гл. XXXVI).

Здесь характерны не только образ смерти в моче и не только тон и стиль изображения трупа ('брюхо', 'требуха', 'потроха', 'жирный и толстый негодяй', 'подлец', 'толстый плут'), но и исцеление ноги от прикосновения к внутренностям трупа. В фольклоре аналогичные случаи очень распространены, они основаны на одном из общих фольклорных представлений о продуктивности смерти и свежего трупа (рана - чрево) и об исцелении одного смертью другого. Здесь это фольклорное соседство смерти и новой жизни, конечно, чрезвычайно ослаблено до гротескного образа исцеления лошадиной ноги от прикосновения к внутренностям жирного трупа. Но специфическая фольклорная логика этого образа ясна.

Напомним другой пример пересечения ряда смерти с рядом испражнений. Когда жители 'Острова Ветров' умирают, то душа выходит из них вместе с ветром (у мужчин) или с газом (у женщин) через задний проход [6] .

Во всех этих случаях гротескного (шутовского) изображения смерти образ смерти приобретает смешные черты: смерть оказывается в непосредственном соседстве со смехом (пока, правда, еще не в предметном ряду). И в большинстве случаев Рабле изображает смерть с установкой на смех, изображает веселые смерти.

Комическое изображение смерти дано в эпизоде 'Панургова стада'. Желая отомстить купцу, везшему на корабле стадо баранов, Панург купил у него вожака и бросил его в море; за вожаком устремились в море все остальные бараны; купец и его гуртовщики уцепились за баранов, пытаясь их удержать, и были сами увлечены в море. 'Панург с веслом в руках стоял возле кухни, не для того, чтобы помогать пастухам, но чтобы мешать им как-нибудь взобраться на корабль и уйти от гибели, и красноречиво проповедовал им... по всем правилам риторики все несчастья этого мира и все блага жизни другой, утверждая, что отошедшие туда счастливее живущих в сей долине бед...' (кн. IV, гл. VIII).

Комизм ситуации смерти создается здесь напутственной проповедью Панурга. Вся ситуация - злая пародия на представление о жизни и смерти средневекового потустороннего мировоззрения. В другом случае Рабле рассказывает о монахах, которые, вместо того чтобы оказать немедленную помощь утопающему, сначала должны позаботиться о его вечной душе и отысповедовать его; а он тем временем идет ко дну.

В духе того же пародийного разрушения средневековых представлений о душе и загробном мире дано веселое изображение временного пребывания Эпистемона в царстве мертвых (этого эпизода мы уже касались выше). Сюда же примыкают и гротескные рассуждения о вкусовых качествах и гастрономической ценности душ умерших, о которых мы также уже говорили.

Напомним веселое изображение смерти в съедобном ряду в рассказе Панурга о его злоключениях в Турции. Здесь дается внешняя комическая обстановка смерти, причем смерть дана в непосредственном соседстве с едой (поджаривание на вертеле, прокалывание вертелом). Весь эпизод о чудесном спасении полуподжаренного Панурга кончается прославлением жаркого на вертеле.

Смерть и смех, смерть и еда, смерть и питье соседят у Рабле очень часто. Обстановка смерти всюду веселая. В главе XVII четвертой книги дается целый ряд удивительных и чаще всего смешных смертей. Здесь рассказывается о смерти Анакреона, который подавился виноградным зернышком (Анакреон - вино - виноградное зернышко - смерть). Претор Фабий умер от козьего волоса, попавшего в чашку молока. Один человек умер от задержания в животе газов, которые он стеснялся выпустить в присутствии императора Клавдия, и т. п.

Если в перечисленных случаях только внешняя ситуация делает смерть смешной, то смерть герцога Кларенса (брата Эдуарда IV) - веселая смерть почти и для самого умирающего: ему, приговоренному к смерти, было предложено самому выбрать себе род казни: 'И он выбрал смерть через утопление в бочке с мальвазией!..' (кн. IV, гл. XXXIII). Здесь веселая смерть дана в непосредственном соседстве с вином.

Веселый умирающий изображен Рабле в образе поэта Раминагробиса. Когда Панург со своими спутниками приходит к умирающему поэту, он находился уже в агонии; 'однако вид у него был веселый, лицо открытое, а взгляд ясный' (кн. III, гл. XXI).

Во всех приведенных случаях веселой смерти смех дан в тоне, в стиле, в форме изображения смерти. Но в пределе ряда смерти смех вступает и в непосредственное предметное и словесное соседство со смертью. Рабле в двух местах своей книги перечисляет ряд смертей от смеха. В главе XX первой книги Рабле называет Красса, который умер от смеха при виде осла, глотавшего красный чертополох, и Филемона, умершего от смеха тоже при виде осла, пожиравшего фиги. В главе XVII четвертой книги Рабле называет художника Зевксиса, который умер от смеха при взгляде на портрет старухи собственной работы.

Наконец, смерть дается в соседстве с рождением новой жизни и одновременно в соседстве со смехом.

Когда родился Пантагрюэль, он был так громаден и тяжел, что не мог появиться на свет, не задушив своей матери (кн. II, гл. II). Мать новорожденного Пантагрюэля умерла, и вот отец его Гаргантюа попал в трудное положение: он не знает, плакать ему или смеяться. 'Сомнение, смущавшее его разум, состояло в том, что он не знал, должен ли он плакать от горя по своей жене или смеяться от радости при виде сына'. Он не мог разрешить своих сомнений и в результате и плакал и смеялся. Вспоминая жену, 'Гаргантюа ревел, как корова. И вдруг начинал смеяться, как теленок, вспомнив про Пантагрюэля' (кн. II, гл. III).

В ряду смерти, в точках пересечения этого ряда с рядом еды и питья и половым рядом и в непосредственном соседстве смерти с рождением новой жизни природа раблезианского смеха раскрывается с полной ясностью; раскрываются и подлинные источники и традиции этого смеха; применение же этого смеха ко всему широкому миру социально-исторической жизни ('эпопея смеха'), к эпохе, точнее - к рубежу двух эпох, раскрывает его перспективы и его последующую историческую продуктивность.

'Веселая смерть' у Рабле не только совмещается с высокой оценкой жизни и требованием бороться за эту жизнь до конца, - она именно и является выражением этой высокой оценки, выражением силы жизни, вечно торжествующей над всякой смертью. В раблезианском образе веселой смерти нет, конечно, ничего декадентского, нет никакого стремления к смерти, никакой романтики смерти. Самая тема смерти у Рабле, как мы уже сказали, вовсе не выдвинута на первый план, вовсе не подчеркнута. Громадное значение имеет у него при разработке этой темы трезвый и ясный анатомо-физиологический аспект смерти. И смех вовсе не противопоставляется у него ужасу смерти: этого ужаса вовсе нет, нет, следовательно, и никакого острого контраста.

Непосредственное соседство смерти со смехом, едой, питьем, половой непристойностью мы найдем и у других представителей эпохи Возрождения - у Боккаччо (в самой обрамляющей новелле и в материале отдельных новелл), у Пульчи (изображение смертей и рая во время Ронсевальской битвы; Маргутте, прообраз Панурга, умирает от смеха) и у Шекспира (в фальстафовских сценах, веселые могильщики в 'Гамлете', веселый и пьяный привратник в 'Макбете'). Сходство объясняется единством эпохи и общностью источников и традиций, различия - в широте и полноте разработки этих соседств.

В последующей истории литературного развития эти соседства с большой силой оживают в романтизме и затем в символизме (мы минуем промежуточные этапы), но здесь характер их совсем иной. Утрачивается объемлющее и смерть, и смех, и еду, и половой акт целое торжествующей жизни. Жизнь и смерть воспринимаются только в пределах замкнутой индивидуальной жизни (где жизнь неповторима, а смерть - непоправимый конец), притом жизни, взятой во внутреннем субъективном аспекте. Поэтому эти соседства в художественных образах романтиков и символистов превращаются в острые статические контрасты и оксюмороны, которые или вовсе не разрешаются(так как нет объемлющего и большего реального целого), или разрешаются в мистическом плане. Достаточно упомянуть те явления, которые внешне наиболее близки к раблезианским соседствам. У Эдгара По есть небольшая ренессансная новелла 'Бочка амонтильядо'. Герой убивает своего соперника во время карнавала, тот - пьян и одет в шутовской костюм с бубенчиками. Герой уговаривает соперника пойти с ним в его винные погреба (катакомбы), чтобы определить подлинность купленной им бочки амонтильядо; здесь, в погребах, он замуровывает его живым в нише; последнее, что он слышит, - смех и звон шутовских бубенчиков.

Вся эта новелла построена на острых и совершенно статические, контрастах: веселый и ярко освещенный карнавал и мрачные катакомбы; веселый и шутовской наряд соперника и предстоящая ему ужасная смерть, бочка амонтильядо, веселый звон шутовских бубенчиков и предсмертный ужас заживо замурованного, страшное и предательское убийство и спокойно-деловой и сухой тон героя-рассказчика. В основе - весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть - шутовская маска (смех) - вино - веселье карнавала (carra navalis Вакха) - могила (катакомбы). Но золотой ключ к этому комплексу потерян: здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты. За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, - но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы.

В основу общеизвестной новеллы 'Маска красной смерти' положено боккаччьевское соседство: чума (смерть, могила) - праздник (веселье, смех, вино, эротика). Но здесь это соседство так же становится голым контрастом, создающим трагическую, а вовсе не боккаччьевскую атмосферу. У Боккаччо объемлющее целое идущей вперед и торжествующей жизни (конечно, не узкобиологической) снимает контрасты. У По они статичны и доминанта всего образа перенесена на смерть. То же самое мы видим ив новелле 'Царь-чума' (пьяные матросы пируют в зачумленном квартале портового города), хотя здесь вино и пьяное буйство здорового тела в сюжете (но только в сюжете) одерживают победу над чумой и призраками смерти.

Упомянем еще о раблезианских мотивах у отца символизма и декаданса - Бодлера. В стихотворении 'Веселый мертвец' (см. заключительное обращение к червям: 'Смотрите, вот к вам идет свободный и веселый мертвец') и в поэме 'Путешествие' (призыв к смерти - 'старому капитану' в заключительных строфах), наконец, в цикле 'Смертей' мы наблюдаем те же явления распада комплекса (соседство далеко не полное) и перенесения доминанты на смерть (влияние виионизма и 'школы кошмаров и ужасов') [7] . Здесь смерть, как у всех романтиков и символистов, перестает быть моментом самой жизни и снова становится явлением, пограничным между здешней и возможной иной жизнью. Вся проблематика сосредоточивается в пределах индивидуального и замкнутого ряда жизни.

Вернемся к Рабле. Ряд смерти имеет у него и положительный полюс, где тема смерти обсуждается почти вне всякого гротеска. Мы имеем в виду главы, посвященные смерти героев и Великого Пана, и знаменитое послание старого Гаргантюа к сыну.

В главах о смерти героев и Великого Пана (кн. IV, гл. XXVI, XXVII и XXVIII) Рабле, опираясь на античный материал, почти без всякого гротеска сообщает об особой обстановке смерти исторических героев, жизнь и смерть которых не безразлична для человечества. Смерть благородных и героических людей часто сопровождается особыми явлениями в природе, которые являются отражением исторических потрясений: свирепствуют бури, появляются на небе кометы, падающие звезды: 'Небеса молчаливо говорят воздушными эфирными знаками комет: 'Если вы, о смертные, хотите что-нибудь еще узнатьот умирающих касательно общественного блага и пользы, - старайтесь скорее к ним попасть и получить от умирающих ответ. Конец и развязка комедии приближаются. Если пропустите - тщетно будет ваше сожаление!'' (гл. XXVII). И в другом месте: 'Как факел или свеча, пока живут и горят, изливают свой блеск на всех, освещают все вокруг, радуют каждого, каждому оказывая своим светом услугу и никому не причиняя ни ущерба, ни неприятности, - а как только потухнут, так дымом и чадом заражают воздух, вредят и доставляют неприятности каждому, - так и эти благородные и замечательные души. Пока они обитают в теле, их пребывание спокойно, полезно, приятно и почетно. Но в час их кончины - одновременно и на островах и на материках происходят в воздухе великие потрясения: трепет и мрак, гроза и град; земля сотрясается и дрожит; на море начинаются бури и ураганы; среди народа поднимаются жалобы и возмущения, меняются религии, падают королевства, низвергаются республики' (гл. XXVI).

Из приведенных отрывков видно, что смерти героев даются Рабле в совершенно ином тоне и стиле: вместо гротескной фантастики появляется фантастика героизующая, отчасти в народно-эпическом духе, в основном же воспроизводящая соответствующий тон и стиль античных источников (пересказанных Рабле довольно близко). Это свидетельствует о высокой оценке Рабле исторического героизма. Характерно, что те явления, которыми природа и исторический мир реагируют на смерть героев, хотя и 'противоречат всем законам природы', сами по себе вполне естественны (бури, кометы, землетрясения, революции) и лежат в том же здешнем мире, где протекала жизнь и деятельность героев. Этот резонанс эпически героизован, и в нем участвует и природа. Смерть и в этом случае изображается Рабле не в индивидуальном ряду жизни (замкнутом и самодовлеющем), но в историческом мире, как явление социально-исторической жизни.

В тех же тонах рассказана (точнее, пересказана по Плутарху) смерть Великого Пана. Пантагрюэль в своем рассказе относит события, связанные с этой смертью, к смерти 'Великого спасителя верующих', но в то же время вкладывает в его образ чисто пантеистическое содержание (гл. XXVIII).

Цель всех трех глав - показать исторический героизм как существенный и неизгладимый след в едином реальном мире - природном и историческом. Кончаются эти главы не совсем обычно для Рабле. После окончания речи Пантагрюэля наступило глубокое молчание. 'Немного спустя мы увидели, как слезы закапали с его глаз, крупные, как страусовые яйца.

Убей меня бог, если я солгал хоть слово!' Гротескные тона смешиваются здесь со столь редкой у Рабле серьезностью (о понимании серьезности у Рабле мы скажем особо).

Письмо Гаргантюа Пантагрюэлю, занимающее главу VIII второй книги, важно не только для ряда смерти, но и для всего положительного (не гротескного и не критического) полюса романа Рабле. В этом отношении оно подобно эпизоду Телемского аббатства. Поэтому мы еще вернемся к нему в дальнейшем (как и к эпизоду с Телемским аббатством). Здесь мы коснемся его лишь в части, касающейся мотива смерти.

Здесь развернута тема продолжения рода, поколений и истории. Несмотря на неизбежную по условиям времени примесь ортодоксально-католических положений, здесь развивается противоречащее этим положениям учение об относительном земном биологическом и историческом бессмертии человека (биологическое и историческое, конечно, не противопоставляется): бессмертии семени, имени и дел.

'Из числа даров, милостей и преимуществ, которыми всемогущий господь создатель одарил и разукрасил природу человека от начала веков, представляется особенно замечательным мне то, благодаря чему смертная природа человека приобретает нечто от бессмертия и в преходящей жизни земной увековечивает имя и семя свое. Это достигается через потомство, рождаемое нами в законном браке'. Так начинается послание Гаргантюа. 'Благодаря распространению семени, в детях живет то, что теряется в родителях, и во внуках - то, что погибает в детях... Посему не без основательной причины воздаю я хвалу богу, моему хранителю, за то, что дал он мне возможность видеть дряхлость и старость мою расцветающей в твоей юности, ибо когда, по желанию его, который размеряет все и управляет всем, душа моя покинет свое человеческое обиталище, - я не вовсе умру, но лишь перейду из одного места в другое, поскольку в тебе и через тебя я пребуду в видимом моем образе в этом мире живых, вращаясь в обществе честных и хороших друзей, как я к тому привык'.

Несмотря на благочестивые обороты речи, которыми начинаются и заключаются почти все абзацы послания, развиваемые в нем мысли об относительном земном бессмертии нарочито и всесторонне противопоставлены христианскому учению о бессмертии души. Рабле вовсе не устраивает статическое увековечение старой души, вышедшей из дряхлого тела, в потустороннем мире, где она лишена дальнейшего земного роста и развития. Он хочет видеть себя, свою старость и дряхлость расцветающей в новой юности своего сына, внука, правнука; ему дорог свой видимый земной образ, черты которого сохранятся в его потомках. В лице своих потомков он хочет остаться 'в этом мире живых', в лице потомков хочет вращаться среди добрых друзей. Дело идет именно о возможном увековечении земного на земле, с сохранением всех земных ценностей жизни - прекрасного физического облика, цветущей юности, добрых друзей, главное же - в продолжении земного роста, развития, дальнейшего усовершенствования человека. Менее всего устраивает его увековечение себя на той же ступени развития.

Еще одну черту важно подчеркнуть: для Гаргантюа (Рабле) важно вовсе не увековечение своего 'я', своей биологической особи, своей самости безотносительно к ее ценности, - ему важно увековечение (точнее, дальнейший рост) своих лучших чаяний и стремлений. 'И вот почему, хотя в тебе и пребывает телесный образ мой, но если равным образом не будет сиять твое душевное благонравие, то тебя не будут считать стражем и хранителем бессмертия нашего имени, и то удовольствие, которое я получил бы, созерцая это, преуменьшится. Ибо я видел бы, что осталась меньшая моя часть, то есть плоть, а лучшая, душа, из-за коей имя наше пребывает на устах людей и в их благословении, - что часть эта выродилась и стала как бы незаконнорожденной'.

Рост поколений Рабле связывает с ростом культуры, с ростом исторического человечества. Сын будет продолжать отца, внук - сына на более высокой ступени развития культуры. Гаргантюа указывает на происшедший в течение его жизни великий переворот: '...на моем веку свет и достоинство были возвращены наукам, и произошла такая перемена, что сейчас я едва ли принят был бы даже в первый класс низшей школы, - я, который в моем зрелом возрасте считался (и не без основания) ученейшим человеком своего века'. И несколько ниже: 'Я вижу, что нынешние разбойники, палачи, авантюристы и конюхи более образованны, чем доктора и проповедники моего времени'.

Этот рост, при котором ученейший человек своей эпохи не годится уже в первый класс низшей школы в следующую (ближайшую) эпоху, Гаргантюа приветствует; он не завидует своим потомкам, которые будут лучше его потому только, что родятся позже его. В лице своих потомков, в лице других людей (того же человеческого рода, его рода), он будет участвовать в этом росте. Смерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни.

Та же констелляция проблем, как мы увидим, в очень острой форме возникнет в XVIII веке в Германии. Проблема личного, индивидуального совершенствования и становления человека, проблема совершенствования (и роста) человеческого рода, проблема земного бессмертия, проблема воспитания человеческого рода, проблема омоложения культуры в юности нового поколения, - все эти проблемы встанут в тесной связи друг с другом. Они с неизбежностью приведут к более глубокой постановке проблемы исторического времени. Были даны три основных варианта решения этих проблем (в их взаимосвязи) - вариант Лессинга ('Воспитание человеческого рода'), вариант Гердера ('Идеи к философии истории человечества') и, наконец, особый вариант Гете (преимущественно в 'Мейстере').

Все разобранные нами ряды служат у Рабле для разрушения старой картины мира, созданной умирающей эпохой, и для создания новой картины, где в центре находится цельный телесно-духовный человек. Разрушая традиционные соседства вещей, явлений, идей и слов, Рабле через причудливейшие гротескно-фантастические образы и сочетания образов пробирается к новым, истинным, соответствующим 'природе' соседствам и связям всех явлений мира. В этом сложном и противоречивом (продуктивно-противоречивом) потоке образов Рабле происходит восстановление весьма древних соседств вещей, поток образов входит в одно из самых основных русл литературной тематики. По руслу этому протекает полноводный поток образов, мотивов, сюжетов, питающийся родниками доклассового фольклора. Непосредственное соседство еды, питья, смерти, совокупления, смеха (шута) и рождения в образе, в мотиве и в сюжете является внешним признаком этого потока литературной тематики. Как самые элементы в целом образа, мотива, сюжета, так и художественно-идеологические функции всего этого соседства в его целом на разных ступенях развития резко меняются. За этим соседством как внешним признаком кроется прежде всего определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру, то есть определенный хронотоп.

Задача Рабле - собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность мира (как она еще была жива в синтетическом произведении Данте) разрушена. Разрушена была и историческая концепция средневековья - сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие, Страшный суд, - концепция, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству ('Рамки старого orbis terrarum [8] были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля...' [9] ). Нужен был новый хронотоп, позволяющий связать реальную жизнь (историю) с реальной землей. Надо было противопоставить эсхатологизму продуктивное творческое время, время, измеряемое созиданием, ростом, а не разрушением. Основы этого созидающего времени были намечены в образах и мотивах фольклора.

---

[1] 'Гаргантюа и Пантагрюэль' цитируется в переводе В. А. Пяста.
[2] 'Здесь пьют' (л а т.).
[3] Рабле приводит монастырскую поговорку 'de missa ad mensam ' (oт обедни к обеду).
[4] Da jurandi [veniam] - Прости мне божбу (л а т.).
[5] 'Блаженны незапятнанные в пути' (л а т.).
[6] В другом месте Пантагрюэль порождает из своих ветров маленьких мужчин, а из своих газов - маленьких женщин (кн. II, гл. XXVII). Сердце этих человечков недалеко от заднего прохода, и потому они вспыльчивы.
[7] См. аналогичные явления у Новалиса (эротизацня всего комплекса, особенно в стихотворении о причастии); у Гюго ('Собор Парижской богоматери'); раблезианские тона у Рембо, Ришпена, Лафорга и др.
[8] Вселенная (л а т.).
[9] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346.

Оглавление| Далее