Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://imk.msu.ru/Publications/Vortrags/rt06russ_nekliudov_exotic.doc Дата изменения: Mon Dec 18 15:20:50 2006 Дата индексирования: Mon Oct 1 19:56:25 2012 Кодировка: koi8-r

С.Ю. Неклюдов


Русский горожанин поет о далеких странах:
«филоэкзотический» слой городской баллады


1.
Как известно, противопоставленность «своего» и «чужого» в
архаических традициях обычно не имеет этнических характеристик и
реализуется практически исключительно как человеческое / нечеловеческое. В
большой степени эта оппозиция сохраняется в традиционном («классическом»)
фольклоре, где все иноплеменное и вообще этнически чуждое наделяется
нечеловеческими чертами. Впрочем, это относится, главным образом, к жанру
героического эпоса, но уже во вторичной по отношению к нему исторической
песне чрезвычайно активно протекает процесс демифологизации и
антропоморфизации иноэтнических персонажей, что в конечном счете имеет
своим результатом весьма значительную ономастическую конкретность
соответствующих текстов. Другая эпическая жанровая разновидность, баллада,
напротив, отличается именно неартикулированностью (по крайней мере, слабой
артикулированностью) этнических характеристик; можно даже сказать, что
именно тут проходит жанровое разграничение баллады и исторической песни -
даже при значительных сюжетных схождениях между ними. И уж совершенно
отсутствует манифестации «этнической идентичности» в народной лирике.
Принципиально иначе в этом плане устроена сказка,
космополитичность которой проявляется не только в ее чрезвычайной
«подвижности» (это безусловно наиболее легко заимствуемый фольклорный
жанр), но и в безразличии к выражению какой-либо этничности. Более того,
сказка с большой легкостью осваивает ономастические экзотизмы, вроде
Полкана, Бовы, Еруслана, Бухтана, царевны Земиры, царей Архидея или Бархата
и т.п. [Аф 163, 559, 567, 316], причем в значительном количестве случаев
они относятся к миру героя или называют благожелательных к нему персонажей
- в отличии от былины, где аналогичные имена (Вахромей, Азвяк, Салтык,
Етмануйл и др.) всегда принадлежат врагам. Источник этих экзотизмов -
лубочная литература, первая в России массовая продукция, а используются они
отнюдь не для обозначения какой-либо этнической специфичности, но для
создания образа некоего фантастического «не нашего» мира, будучи в этом
смысле функционально аналогичны сказочным формулам, дающим описываемым
событиям условную локализацию во времени и в пространстве. Таким образом,
здесь (опять-таки в отличии от эпоса) мы имеем дело скорее с отказом от
«русскости».
Ситуация решительным образом меняется в городской культуре, в
которой конструирование образов иноземцев и их стран - близких и далеких -
происходит уже на иной основе. Появляются описания непривычной природы и
удивительных городов, осмыслению и переосмыслению подвергаются «диковинные»
имена тамошних жителей и их непривычное поведение. Тем не менее, здесь
перед нами уже не чудовищные нелюди, а удивительные люди, и, узнавая о них
из лубочных картинок, ярмарочных зрелищ, рассказов странников и т. п.,
горожанин начинает по новому осознавать свое собственное
«этногеографическое» место в этом стремительно осваиваемом мире. Впрочем, и
это новое знание с огромной легкостью переплавляется во вполне
мифологические сюжеты (вспомним цитирование их колоритных фрагментов у
Островского, в «Грозе», например), по типу своему ближе всего стоящие к
былинной картине мира.
Данный процесс продолжается в текстах «постфольклора» XX века.
Конечно, мифологический компонент сохраняет свою значимость и здесь, но это
уже другая мифология. «Свое», национальное (облик, язык, обычаи) продолжает
сохранять значение «нормы», исходя из которой получают трактовку иные земли
и иноземцы, причем подобная трактовка может быть как «положительной», так и
«отрицательной».

2.
Особый, «филоэкзотический» слой баллад и романсов формируется в
«романтической» разновидности городской песни [Башарин 2003, с. 519-521].
Однако прежде чем обратиться к его рассмотрению, надо сказать несколько
слов о самом этом жанре в целом и о его истории.
Как и всякие фольклорные произведения, тексты данного жанра не
являются санкционированными нормативной господствующей культурой и
противостоят ей, нарушая ее каноны и иногда пародируя и переиначивая ее.
Впрочем, переиначиваемый текст может быть как навязанным сверху, так и
идеологически нейтральным или же принадлежащим самой «уличной» традиции.
Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также
через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать - вне
официально контролируемых каналов - не только текст песни, но и ее
исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в
репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), практически
вытеснив традиционную народную лирику.
Эти песни (чаще всего их называют романсами и балладами) имеют
строфическую структуру (по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной,
опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении
гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором
(или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При перемещении их в деревню
исполнительская манера модифицируется: песни становятся протяжнее,
появляются повторы строк, не встречающиеся в более кратких городских
вариантах.
Их происхождение - литературное, точнее, индивидуально-авторское;
они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей
фольклоризации. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное
произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование
литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их
«дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную
песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к
возникновению новых, прежде всего, сюжетных, версий ранее
фольклоризованного произведения.
Жанровый предшественник современной городской песни - городской
(«мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная
песня XIX в. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального
вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI - XVII в., когда
среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются
псальмы светские - трехголосные песни, анонимные и авторские, без
музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры. Здесь и
далее в своем изложении истории литературной песни я опираюсь прежде всего
на обобщающую работу В.Е. Гусева [1988, с. 5-54].
Начиная с Петровской эпохи, они вытесняются светскими кантами -
также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова,
Тредиаковского и мн. др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух- и
одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но
еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни
военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты
[Позднеев 1996, с. 120-180]), потом тематика их весьма расширяется
(псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные,
пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди
«увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» - их
принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой
традицией [Гудошников1990, с. 13]. В отличии от литературных виршей,
предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального
исполнения [Позднеев 1996, с. 124]. Они широко распространяются (в том
числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям
тогдашнего российского общества - вплоть до низовой городской и даже
деревенской среды [Гусев 1988, с. 11-13].
Во второй половине XVIII в. возникает так называемая российская
песня - бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в
сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда гитары.
Переходной формой от канта к российской песне, точнее к романсу,
исполняемому дуэтом, считается сборник Г. Теплова «Между делом безделье»
(1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в
это инструментальное сопровождении «уходит» третий голос канта.
Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно,
звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной
манифестации своей «русскости», то российская песня называется так потому,
что противопоставляется французским «романсам», а среди ее тематических и
жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная,
элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения
народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос»,
т.е. на известную мелодию, важное место занимает ориентация на фольклорную
лирику [Гусев 1988, с. 13-19]. Обратим внимание, что происходит это в
предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции,
«высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер,
Гете, Лессинг и др.) записывают ее и используют в своем творчестве.
Тем более это относится к новому типу бытового романса - к
появившейся в конце XVIII - начале XIX в. русской песне (она же деревенская
или сельская). Она предполагала сознательное (романтическое и
патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении была
близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (Мерзляков,
Дельвиг, Цыганов, Кольцов и др.) прямо имитировали строй устной поэзии,
используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику.
Довольно большое количество текстов, утрачивая имена авторов,
фольклоризовывалось, становясь полноценными народными песнями (как, скажем,
произведения Н.Г. Цыганова); подобный процесс облегчался тем
обстоятельством, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь
не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям
читателей, слушателей и исполнителей этих песен [Гусев 1988, с. 19-26;
Гудошников1990, с. 5-6; Селиванов 1999, с. 6]. При этом не столь редки
случаи, когда «классическая» народная песня обрабатывалась литератором
(скажем, «Степь Моздокская» И. Суриковым, «Ванька-ключник» В. Крестовским),
после чего обработка возвращалась в фольклор, но уже в городской и,
естественно, без имени автора.
Таким образом, здесь осуществлялось скорее литературное влияние
на фольклор, чем наоборот; учить же фольклор «русскости» было, разумеется,
безнадежно, да и никто себе таких целей не ставил. В этом плане развитие
городской песни шло скорее в противоположном направлении. Как и
«классическая» народная баллада, новая фольклорная песня, до известной
степени являющаяся ее наследницей, но вырастающая главным образом из
литературной русской песни, не признает «далеких экскурсов в историю <.> и
если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в
большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений»
[Гудошников1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или
этно-конфессиональная) топика.
Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается.
Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных
музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая (мещанский, или
городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной
поэзией» (вроде, стихотворных надписей на лубочных картинках
[Гудошников1990, с. 9-10]), с «выходами на весьма популярную, но
малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с. 7-10]. Именно
на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в.,
в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-х - 1920-х годах, причем
эпицентрами его распространения скорее всего были южные города, в первую
очередь, Одесса [Неклюдов 2003, с. 71-86].
Впрочем, городская песня XX в. опирается и на разные другие
источники - как литературные [Козьмин 2005, с. 40-42], так и эстрадные,
которые помимо всего прочего также обеспечивают ее экзотической топикой.
При этом, по мнению исследователя, стремление «к необычному. к экзотике, к
романтике, к необычным обстоятельствам, сопровождающим обычных героев,
или, напротив, к обычным героям, попадающим в необычные обстоятельства»
проявляется в результате ориентации песни на литературные нормы творчества
[Гудошников1990, с. 7]. Вспомним некоторые песенки А. Вертинского и
особенно - Изы Кремер, явно повлиявшие на формирование рассматриваемого
цикла, особенно на его «первотексты». Имеются в виду изначальные варианты
песенок о Джоне Грее В. Масса, «Шумит ночной Марсель» Ю. Милютина и Н.
Эрдмана, «Девушка из Нагасаки» (и «У маленького Джонни») В. Инбер [Крылов
1997, с. 435-436] и др.
Кроме того, в числе эстрадных источников городской песни -
шансонетки, песенки фривольного содержания в сопровождении канкана
(«каскадный» репертуар утверждается на эстраде начиная с 1860-х годов в
связи с модой на французскую оперетту и держится не менее полувека [Петров
2000, с. 441]). Подобное происхождение весьма ощутимо, например, в таких
песенках (из рассматриваемой нами «филоэкзотической» группы), как «Однажды
морем я плыла.», «Пришла на склад игрушек.». С эстрадными истоками связана
и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного
сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в
весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с
«низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые
годы советской власти, что несомненно способствует дальнейшей
фольклоризации жанра.

3.
Цикл «филоэкзотических» баллад невелик - он включает примерно
полтора-два десятка песен («Где-то за Курильскою грядой.», «В кейптаунском
/ неапольском порту.», «В нашу гавань заходили корабли.», «На корабле
матросы ходят хмуро.», «Джон Грей», «Танго цветов», «Маргарита», «Чайный
домик, словно бонбоньерка.», «Когда в море горит бирюза.», «Есть в Батавии
маленький дом.», «Они стояли на корабле у борта.», «Девушку из маленькой
таверны.» и некоторые другие). Сложился он в начале 1920-х годов (судя по
датировке его «первотекстов») и в активном бытовании просуществовал 15-20
лет, после чего опустился в детский фольклор, полностью исчезнув из
«взрослого» репертуара. Во всяком случае последняя по времени создания
популярная песня цикла «В Кейптаунском порту.» была сочинена в 1940 г. уже
в детской среде -ленинградским девятиклассником Павлом Гандельманом
(Гендельманом? в источниках - по-разному), будущим военным врачом и
участником войны; «в их компании распевали подобные песни, и он с приятелем
решил попробовать написать что-нибудь в этом роде <.> Каждый куплет
зачитывался в классе и принимался им <.> Мотив взял самый тогда расхожий -
песенку Леонида Утесова "Моя красавица мне очень нравится."» [Бахтин 2002,
с. 90; Крылов 1997, с. 436].
Сюжетно эти песни не специфичны и полностью укладываются в
фабульные схемы устной городской баллады [см.: Гудошников1990, с. 3-34;
Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375]. Это героиня, которую возлюбленный
оставляет с ребенком («Чайный домик, словно бонбоньерка.»); ревность и
убийство из ревности («Есть в Батавии маленький дом.», «Танго цветов»);
поединок из-за женщины(«В нашу гавань заходили корабли.», «На корабле
матросы ходят хмуро.»); измена и месть за нее («Джон Грей»); инцест
(«Маргарита») и отказ во взаимности («Они стояли на корабле у борта.»,
«Девушку из маленькой таверны.», «В далеком Лондоне.»), чаще
заканчивающиеся убийством и/или самоубийством; наконец, уличная драка на
почве взаимной национальной неприязни («В кейптаунском порту.»).
Специфичен для городской баллады псевдо-иностранный фон и декорум
данных текстов. Количество мест действия (locus'ов) невелико, причем каждый
из этих locus'ов связан со строго ограниченным набором сюжетных коллизий: в
тавернах и барах пьют, танцуют и убивают; в отелях устраивают свидания и
убивают; на кораблях также устраивают свидания и убивают; с маяков(реже -
со скал) бросаются, кончая с собой. Несколько особняком стоит песня «Чайный
домик, словно бонбоньерка.». Хотя ее центральный locus (чайный домик из
«веселых кварталов» Киото или Осаки) отчасти сохраняет свою функцию «дома
свиданий», его исходное значение все-таки не вполне удержано традицией (о
чем говорят различные переосмысления, например, Белый домик, словно из
фанеры и даже Чайхана красивая у моря).
Столь же ограничен круг действующих лиц. Набор персонажей
включает моряков, капитанов, матросов, юнг, пиратов с их «атаманом»,
ковбоев, баронов, оборванцев, леди на борту парохода, девушек из таверны -
т. е. всех тех, кому естественно, по мнению авторов и исполнителей, быть
посетителями этой таверны / бара, пить там вино / пиво, влюбляться в этих
девушек, наслаждаться их танцем и убивать соперников.
Географический охват весьма широк: крайними точками являются
Кейптаун, Канада (почему-то Северная) и Нагасаки. Однако сам набор
географических названий довольно случаен: Кейптаун, Лондон, Неаполь,
Нагасаки, Барселона; Испания, Британия, Индия, Батавия и Северная Канада
(даже варьируясь, песня упорно держится за это определение). Опять-таки в
этом отношении оригинальна песенка про «чайный домик». В одном из вариантов
действие локализуется следующим образом: Там, где протекает Амазонка / И
впадает в Тихий океан; поворот русла великой реки в противоположном
направлении и - может быть, даже еще в большей степени - перенос японского
чайного домика в ее устье демонстрирует всю меру географического невежества
традиции. Это в свою очередь свидетельствует об условности конструируемой
таким образом картины мира со всеми ее персонажами и драматическими
коллизиями, но условности, так сказать, неумышленной.
Казалось бы, данные названия и имена, попавшие в фольклор со
страниц лубочных книг, из раннего кинематографа, с подмостков садово-
парковой и ресторанной эстрады, рисуют картину исключительно «заграничного»
мира. Действительно, еще до Октябрьской революции средний русский «мечтал о
Париже, Вене, Венеции, о Баден-Бадене, Карлсбаде и Ницце. Мировая революция
была приглашением на простор. Вдруг стало видимо далеко во все концы света,
даже до Сандвичевых островов, которые оказались Гавайскими» [Сергеев 1997,
с. 209]. Однако этот внезапно открывшийся мир, в котором японский чайный
домик располагается в том месте, где Амазонка впадает в Тихий океан, а
некий рыбак встречает свою слепую избранницу «где-то за Курильскою грядой»,
не имел никакой географической и этнической конкретности. «В далеком
Лондоне», ночью, в баре, где, разумеется, все пьют и танцуют, «один
мальчишечка», отвергнутый своей «девчоночкой», отправляется в поле,
находящееся, вероятно, где-то сразу за стенами бара, чтобы собрать для нее
букет, - обстановка и ситуация, скорее подходящая для сельского клуба или
танц-веранды.
Складывается впечатление, что русский сочинитель- исполнитель-
слушатель подобных песен рядится в эти экзотические образы, как в
карнавальные костюмы. Исследование мира этих романтических фантазий
позволяет понять его самоощущение, самоощущение весьма инфантильное. Не
случайно, что со временем, когда эти песни уходят из обихода, они прочно,
на десятилетия удерживаются в детском репертуаре.


Литература

Адоньева, Герасимова 1996 - Современная баллада и жестокий романс
/ Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996.
Бахтин В.С. Рассказы краснобая. СПб.: Чарт Пилот, 2002.
Башарин А.С. Городская песня // Современный городской фольклор.
Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов, И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.:
Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер. «Традиция-текст-фольклор:
типология и семиотика»).
Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.
Гусев В. Песни романсы, баллады русских поэтов // Песни русских
поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич.
справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., Сов. писатель, «Биб-ка поэта», 1988, с.
5-54.
Козьмин А.В. Метрический репертуар «блатной» песни 1920-30-х гг.
и проблема ее происхождения // Живая старина. - М.: ГРЦРФ, 2005. ? 2.
Крылов 1997 ( А.К. [Крылов А.] В нашу гавань заходили корабли;
Песни неволи; Современная баллада и жестокий романс; Фольклор ГУЛАГа и
другие сборники // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.:
ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997, с. 432-440.
Неклюдов С.Ю. Столичные и провинциальные города в городской песне
XX века: топика и топонимика // Europa Orientalis, ? XXII/2003:1, p. 71-86.

Неклюдов С.Ю. Фольклор современного города // Современный
городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф.Белоусов, И.С.Веселова,
С.Ю.Неклюдов. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер. "Традиция-текст-
фольклор: типология и семиотика»), с. 5-24
Петров А.Е. Песня // Эстрада России. XX век. Лексикон. М.:
Росспэн, 2000.
Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс
// Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев,
Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.
Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII вв. М.: Наука,
1996.
Селиванов Ф.М. Народные городские песни // Городские песни,
баллады, романсы / Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М.
Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-
28.
Сергеев 1997 - Сергеев А. Omnibus: Альбом для марок. Портреты.
О Бродском. Рассказики. М.: НЛО, 1997.



Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ 06-04-00598а