Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/kino18.doc Дата изменения: Mon Feb 18 01:19:05 2013 Дата индексирования: Mon Feb 25 17:44:40 2013 Кодировка: koi8-r Поисковые слова: р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р р

Рудольф Арнхейм

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994
Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126-146
Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993.
С. 125-128

Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была
гештальтпсихология. Ее авторы полагали, что мы мыслим целостными образами-
формами - гештальтами (Gestalt), - которые не разложимы ни на более простые
составные компоненты, ни на цепи «стимул - реакция». Мы воспринимаем зримые
объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм
(целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино
складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае:
фигура + фон, причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря
наличию контура; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед,
наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается
механизм важности видимых форм.
Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству,
причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что кино делает
искусством не монтаж кадров, а само внутрикадровое изображение. В книге
«Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа
является «нереальным» изображением, деформирующим реальную
действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных
цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой,
ракурсом и с отсутствием вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений (а
в немом кино - и звуковых). Но благодаря такому несовпадению изображения в
кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику - чисто
визуальные изобразительные средства.
В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм
выделяет:
- ракурс, воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий
к нему зрителя;
- освещение, характеризующее очертания и яркость предметов;
- отсутствие цвета, помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;
- рамку кадра, ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до
объекта; вместе они позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение
от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности отснятого
материала;
- приемы монтажа.

Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по
трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство»,
«форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:
1) Принципы резки
- Длина монтируемых кусков:
- длинные куски (медленный ритм)
- короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)
- сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену
короткого отрывка и наоборот)
- сочетание без какого-либо твердого принципа
- Монтаж целых сцен:
- последовательный
- параллельный
- вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие
действия)
- Внутренний [внутрикадровый] монтаж:
- сочетание общего и крупного планов:
- переход от общего плана к детали
- переход от детали к целому, которое они составляют
- чередование общих и крупных планов, лишенное плана
- чередование деталей
2) Временны?е отношения
- Одновременность:
- целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)
- деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в
один и тот же момент)
- «До» и «после»:
- сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а
также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный
монтаж) или еще будут происходить
- сопоставление различных планов внутри одной сцены
- Когда временнАя последовательность не имеет значения (ассоциативный
монтаж):
- целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и
забивание быка на скотобойне в «Броненосце "Потемкине"»)
- отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)
3) Пространственные отношения
- Сохранение различной обстановки при различном времени:
- сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный
монтаж)
- Перемена обстановки:
- между сценами (последовательный или параллельный монтаж)
- внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)
- Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)
4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)
- По аналогии:
- формы:
- формы предметов
- формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)
- смыслового содержания:
- отдельные предметы
- целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)
- По контрасту:
- формы:
- формы предметов (толстый и тонкий)
- формы движения (быстрое движение сменяется медленным)
- смыслового содержания:
- отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с
деликатесами)
- целые сцены (дом богача и дом бедняка)
- Комбинации аналогий и контрастов:
- аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах
заключенного и ножки балерины)
- аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит
на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)

Суть кино, по Арнхейму, - слить эти образы воедино, в целостные формы (см.
выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино
приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных
изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не
принимал.