Закрывается то один провинциальный журнал, то другой - исчезают с карты России островки духовности и образования, наконец, исторической памяти народа. "Подъем" является именно одним из таких островков, к счастью, уцелевших, который собирает мыслящих людей, людей неравнодушных, болеющих за русский язык и вековые традиции нашей страны.

ДУХОВНОЕ ПОЛЕ

Владимир КРЫЛОВ

ПИКАССО И ЕГО МИФ

Знакомясь с различными исследованиями творчества знаменитого художника, мы сталкиваемся с удивительными фактами. Складывается впечатление, что выводы делаются не в результате изучения его произведений, а наоборот, вначале высказывается абсолютное утверждение, Пабло Пикассо - величайший художник ХХ столетия. И уже отсюда делается вывод: все произведения великого художника либо просто шедевры, либо, по крайней мере, значительные явления истории изобразительного искусства. А затем исследователи творчества Пикассо мобилизуют все свои способности и всяческие возможности, чтобы подтвердить эти формулировки.

Мы категорически возражаем против такого подхода к изучению и анализу произведений искусства. Нам важно само произведение, возможности его воздействия на зрителей и его профессиональные качества.

Мы считаем частными и вспомогательными фактами события и обстоятельства личной биографии автора, которые, возможно, и могли иметь влияние на творческий процесс. Эти факты очень важны при изучении личности художника, которая, вполне очевидно, является источником и духовным материалом для создания произведения. Но созданное произведение есть самодостаточный объект, который вступает во взаимоотношения со зрителем своими собственными качествами. И зритель совсем не обязан знать историю его создания и биографию автора. Эти сведения могут представлять дополнительный интерес, но, прежде всего, должно работать само произведение. Мы категорически не согласны с мнением, которое утверждает, что произведение искусства является лишь поводом к возникновению вокруг него целого хоровода легенд, рассказов, анекдотов и прочих развлекательных мероприятий, которые, в сущности, могут служить только для заполнения досуга скучающей публики. Мы полагаем, что профессия художника принципиально отличается от профессии массовика-затейника.

Мы уверены, что задача искусства состоит в фиксации и изучении человеческого переживания. Результатом фиксации и изучения человеческого переживания является развитие человеческой души. А развитие и выращивание человеческой души и составляет смысл существования окружающего нас Творения. То есть искусство является важнейшей работой на нашей планете, и эта работа целиком совпадает с целью существования Творения.

Потому и опыт кубизма, и творчество самого Пабло Пикассо нам придется рассматривать именно с этих позиций. И логично начать наши размышления с истории появления на свет Божий художника Пабло Пикассо, который впоследствии стал основателем и самым известным представителем кубизма.

Историю своего рождения рассказывал сам Пикассо, ее правдивость сомнительна, а существо события заключается в следующем. Ребенок родился вполне благополучно, но врачи никак не могли заставить его сделать первый вздох. Пикассо рассказывал о дальнейшем так: “Мой дядя, как большинство врачей той поры, курил большие сигары. Он выдохнул дым мне прямо в лицо - я скорчился и заревел”. Вот мы и подтвердили, в духе самого великого маэстро, превосходство легенды над самим фактом, имевшем место в реальности.

Первое, что поражает при знакомстве с историей жизни и творчества Пабло Руис-и-Пикассо, так это необыкновенно удачное соединение художественных способностей, физического здоровья и благоприятных житейских обстоятельств, которые, как будто бы специально, были подарены этому человеку Создателем.

Художественная одаренность маленького Пабло очевидна, но еще больше поражает его постоянное желание рисовать, писать или лепить. С самого раннего детства и до последних дней своей жизни он непрерывно работал.

Пикассо достался удивительно крепкий организм, огромная жизненная энергия и выносливость. И в 84 года, как пишет Карлос Рохас, его последнюю жену Жаклин “приводила в ужас ярость, с которой художник обрушивал на холст размашистые мазки, переплетения затейливых узоров и расчлененные тела: она опасалась, не помутился ли разум художника”. Прожив 92 года, Пикассо оставил огромное количество произведений. И всю его жизнь его энергия была неистощима.

Художественной одаренности и необыкновенной жизненной силе сопутствовало исключительно удачное происхождение. Пикассо родился в семье художника и преподавателя живописи дона Хосе Руиса. А это означает, что с самого раннего детства творческая одаренность мальчика имела естественный и благодатный выход.

Ему были доступны все художественные материалы, которыми пользовались художники того времени. Ему не нужно было тратить годы, чтобы узнать, чем акварель отличается от гуаши, как натягивается подрамник, как грунтуются холсты, как держат кисти, карандаши и штихеля, чем фиксируется рисунок углем или пастелью, какими лаками и в каких пропорциях разводятся масляные краски. Эти и множество других маленьких, но необходимых профессиональных знаний он получил в самом раннем детстве и с доставкой на дом.

Сколько лет и сколько сил потребовалось Архипу Куинджи, чтобы просто получить профессиональное художественное образование. Как тяжел был путь Ван Гога. А сколько талантливых людей были просто забиты жизнью насмерть и не смогли отдать людям сокровища своей души и удивить мир своими профессиональными возможностями. Пабло Пикассо получил все, о чем только может мечтать будущий художник. В двенадцать лет он учится у своего отца в школе изящных искусств в Ла-Корунье, в четырнадцать у своего отца в школе изящных искусств в Барселоне и с шестнадцати до семнадцати – в Мадриде, в Академии художеств Сан-Фернандо.

В 1897 году, следуя советам отца, юный Пабло Пикассо пишет огромное полотно (197х249 см) “Наука и милосердие”. И с этой работы начинаются наши вопросы к творчеству знаменитого художника.

Известный французский искусствовед Гароди в своей книге “Реализм без берегов” пишет, что уже в ранней молодости Пикассо достиг вершин реалистической живописи и, естественно, стал искать новые пути в искусстве. С автором трудно согласиться. Действительно, “Наука и милосердие” - довольно большое полотно и оно было отмечено наградой на областной художественной выставке. Но все исследователи без исключения считают, что это произведение задумано и даже закомпоновано доном Хосе Руисом - отцом Пабло Пикассо. Многие считают, что Дон Хосе принимал участие в cоздании этой картины. Некоторые считают, что дон Хосе написал эту картину едва ли не целиком. Все исследователи единодушно считают художника дона Хосе Руиса, отца Пикассо, вполне заурядным, ничем не замечательным художником. Откуда же восторги по поводу вершин реалистической живописи?

Справедливости ради заметим, что к вершинам реалистического искусства относят и написанные в 1896 году и представленные на конкурс художественной выставки, которая открылась в Барселоне 23 апреля 1896 года, и картины Пикассо “Церковный служка” (75х50 см) и “Первое причастие” (164х116 см). Хосе Рохас, например, пишет по этому поводу: “Главное достоинство этого полотна (“Церковный служка”) - это безупречная техника ее четырнадцатилетнего создателя”. На самом деле ни “Наука и милосердие”, ни “Первое причастие”, ни “Церковный служка” не дают оснований говорить о вершинах реалистической живописи. Даже в западном искусстве еще работает Эдгар Дега и совсем недавно ушел из жизни Эдуард Мане, работы которых, в смысле профессиональной техники, несоизмеримо выше произведений молодого Пикассо и его отца. А если забыть ничем не обоснованное высокомерие западных исследователей и вспомнить профессиональный уровень реалистического искусства в России в эти же годы, то окажется, что достижения молодого Пикассо являются достижениями только в границах Барселоны. Мы можем назвать несколько десятков фамилий художников, которые работали в России и уровень профессионального мастерства которых был несравненно выше и даже несоизмерим с достижениями Пикассо в области реалистической живописи. Превосходно работали и В. М. Максимов, и И. П. Богданов, и Н. В. Неврев, и Н. П. Богданов-Бельский, и В. Н. Бакшеев, и А. С. Степанов, и К. В. Лебедев, и, конечно, И. Е. Репин, В. Д. Поленов и В. И. Суриков и очень многие другие русские художники. Посмотрите на работы этих живописцев - и вы увидите, что их профессиональный уровень был исключительно высок и не шел ни в какое сравнение с профессиональным уровне художников испанского центра культуры в Каталонии. Чистяков никогда не пригласил бы Пабло Пикассо на свои рисовальные уроки - просто в силу слабости профессионального умения молодого художника Пикассо. Уровень мастерства художников, посещавших эту изысканную творческую компанию, был несравненно выше умения рисовать молодого Пикассо. Пикассо раннего периода был хорошим рисовальщиком только для западного искусства того времени.

Нам могут возразить, что Пабло Пикассо, в те годы только 14-16 лет. Это правда. Но в искусстве нет ни детских, ни юношеских, ни женских, ни мужских соревнований. В искусстве есть только искусство. И мы должны и можем сравнивать лишь конечные результаты творчества.

Мы убеждены, что с точки зрения реалистической живописи Пабло Пикассо не добился каких-то необыкновенных, феноменальных результатов ни в юности, но в зрелости. Мы знаем множество куда более совершенных произведений реалистического искусства. Это первая легенда из преданной о творчестве известного художника.

Очень коротко выскажем наше мнение о “голубом периоде” творчества знаменитого художника, который начался в 1901 году и закончился в 1904 году, после окончательного переезда Пикассо в Париж.

С точки зрения Юнга и некоторых других исследователей, в голубом периоде образный ряд Пикассо отражает символику, обозначающую у древних греков подземный мир, - другими словами, нисхождение в ад, что, в свою очередь, является метафорой вступления человека в мир бессознательного, в глубины души художника. Надо признать, что это очень красивая легенда, но вряд ли она имеет какое-нибудь отношение к научным исследованиям творчества живописца. А заинтересованная публика, очевидно, ждет от искусствоведов аргументированного анализа творчества такого сложного художника, как Пикассо, а не красивых сказок о нем.

Взаимосвязь голубого периода Пикассо и символики древних греков можно принимать всерьез только в двух случаях.

Можно предположить, что Пикассо серьезно изучал духовные традиции Древней Греции и сознательно ввел в свое творчество элементы духовного мира

античности. Но никаких подтверждений углубленных кабинетных занятий по этой теме, впрочем, как и по любым другим направлениям, мы не находим. Скорее наоборот, художник ввел откровенно богемный образ жизни, проводя большую часть времени в мюзик-холлах и публичных домах.

В другом случае, Пикассо непроизвольно, в силу личных качеств и обстоятельств, оказался близок духовным представлениям древних греков. Но и личный темперамент, и общая обстановка бурного роста капитализма в Барселоне начала ХХ века разительно отличаются от мира античной Греции.

Другое дело, что состояние души художника действительно было близко к глубокой депрессии. Кроме этого, существовало несколько объективных причин, которые дают вполне логичное объяснение возникновению и развитию голубого периода в творчестве Пикассо. Эти причины просты и могут показаться внешними и незначительными. Но, на наш взгляд, именно такие причины и оказывают самое серьезное воздействие на творческий путь художников в силу своей профессиональной специфики.

В эти годы еще в Барселоне, а потом и в Париже, Пикассо приобретает привычку работать с вечера до зари, то есть ночью. Любой художник знает, что если писать картину при искусственном освещении, а потом посмотреть на свою работу утром, при дневном свете, то картина будет иметь голубой колорит. Работая при искусственном освещении, которое имеет теплый, оранжевый оттенок, художник автоматически завышает звучание синих тонов. Синие краски усиливаются и заполняют всю картину, создавая ее глубокое цветовое решение. Под искусственным освещением это незаметно, но утром, при естественном дневном свете, это обстоятельство сразу же бросается в глаза.

Но в Барселоне оно исключительно сильно выражено. Сумеречное освещение в Барселоне, по воспоминаниям многих, имеет какое-то особенно яркое голубое, лунное звучание, о котором Рафаэль Альберти скажет, что он (этот голубой свет) проникал даже в заводские печи сквозь фабричные трубы.

Эти две совершенно объективные причины не только могли, но просто должны были окрасить работы Пикассо в голубые тона. Разумеется, только их было бы недостаточно. Но Пикассо - исключительно талантливый художник, и он не мог не почувствовать, как этот колорит соответствует его внутреннему душевному состоянию, тогда глубоко депрессивному.

Пикассо воспринимает Барселону тех лет как жалкий и унылый город. Он говорил Максу Жакобу, что в Барселоне издаются очень плохие книги и пишутся отвратительные картины. На каждом шагу в этом городе Пикассо сталкивался с нищетой, грязью и страшными болезнями. С 14 лет он становится завсегдатаем барселонских публичных домов и заболевает венерической болезнью, которая несет в себе угрозу и здоровью, и самой жизни. Друзья отмечают, что в это самое время у Пикассо появляются периоды тяжелого настроения и замкнутости, когда без всяких видимых причин его начинает тяготить общество других людей. Он становился мрачным и стремился к уединению. Во всем начинают проявляться признаки душевного нездоровья. Его охватывает паника. Пикассо несколько раз пытается бежать в Париж от надвигающегося кошмара. Но в этих первых поездках в великий город его сопровождают жуткая нищета и голод. Такое состояние души, конечно, созвучно синему, колориту, который родился из объективных условий творчества, Синий колорит закрепился в работах того периода и звучит как выражение человеческого переживания боли, тоски, нищеты, страха, болезней, голода, окружающей жизни и угнетенного состояния собственной психики. И все это накладывается на обостренное юношеское восприятие очень талантливого человека. В результате мы имеем яркие и глубоко индивидуальные произведения голубого периода. По нашему мнению, произведения голубого периода являются наивысшим достижением в творчестве Пабло Пикассо.

12 апреля 1904 года Пикассо окончательно перебирается в Париж. Огромный город теперь более благосклонен к художнику. Новые знакомства, новые друзья, бурная артистическая жизнь, интересные художники и галереи. Все это смягчает на некоторое время депрессивное состояние души Пикассо, и голубой период мягко переходит в более спокойный, более театральный, более терпимый и отстраненный розовый период. Однако болезнь сделала свое дело. Кошмары только притаились. Они ждут своего часа, и он наступит.

Как уже сказано, по нашему мнению, голубой период является наибольшим достижением в творчестве Пабло Пикассо. Он вырастает из обостренного человеческого переживания, находящегося на грани объективного осознания окружающего мира и болезненного срыва. Дыхание жуткой ночи прячется в голубых сумерках Барселоны, пробуждая патологические предчувствия и вмещая в себя и нечеловеческие муки окружающей жизни, и собственные страхи художника. После переезда в Париж эти настроения еще звучат некоторое время, а затем наступает временное облегчение. Богемная парижская жизнь смягчает переживания и успокаивается в талантливых иллюзиях розового периода.

Гораздо более противоречивые комментарии, необыкновенные предположения и фантастические толкования и оценки породил следующий период творчества Пабло Пикассо. По мнению многих исследователей, этот период является высшим достижением творчества Пикассо, и именно он принес художнику бессмертие и звание величайшего творца ХХ столетия. Мы категорически не согласны с таким утверждением и должны остановиться на этом периоде более подробно.

Кубизм Пабло Пикассо начинается с его известной картины “Авиньонские девицы”. Первоначальное название картины звучит как “Бордель на улице Авиньон”. Давайте и мы еще раз рассмотрим и само это произведение, и многочисленные рассуждения, сопровождающие его.

Если мы оставим в стороне профессиональные комментарии и объяснения этого произведения и посмотрим на него просто и непредвзято, то мы увидим довольно большую картину, близкую к квадрату, размером 96х92 см. На холсте схематично изображены четыре фигуры с заметно выраженными женскими половыми признаками. Фигура в правом нижнем углу не имеет никаких явных

половых признаков, но поскольку в названии речь идет только о девицах, то можно предположить, что и эта фигура обозначает женщину. Рисунок предельно схематичен, и сразу угадывается прямая связь с живописными приемами Сезанна. В первый момент производит впечатление дерзость и даже наглость автора, который в раме и совершенно серьезно предлагает вниманию зрителей подобное творение. Но через некоторое время смирившегося с фактом такой демонстрации зрителя охватывает ощущение безразличия и откровенной скуки. Картина откровенно неинтересна и скучна. Просто не на что смотреть. Произведение не вызывает никаких эмоциональных или душевных откликов. Не возникает чувство восторга или ужаса, нет возможности любоваться профессиональным мастерством, чувством цвета или какими-нибудь другими необыкновенными способностями автора. Нет ничего, что могло бы заинтересовать. Можно угадать на картине грубо нарисованные женские фигуры. Для чего они? Что они хотят выразить или хотя бы продемонстрировать? Для чего автор сделал это?

Если принимать во внимание только само произведение или общаться только с самим произведением без подсказок, толкований и груза авторитетных мнений, то зритель, скорее всего, сделает такой вывод. Картина “Авиньонские девицы” - это холст, натянутый на подрамник, довольно спорно, но уверенно испачканный краской, и назначение этого холста неизвестно.

Ах! Если бы не знать, что перед нами великое произведение великого художника! Можно было бы просто пожать плечами и забыть. Но это всемирно известное музейное полотно, и оно ровным счетом ничего не говорит зрителю в духовном плане.

Другое дело, если мы предположим, что автор решил выказать свое презрение к публике, показать все кукиш, заставить говорить о себе, привлечь к себе внимание, вызвать скандал. Тогда создание этого произведения не имеет никакого отношения к искусству, но многое становится понятным, и мы, еще раз можем сказать, что Пабло Пикассо был очень одаренным человеком.

И действительно, на друзей художника и публику картина произвела сильное впечатление. Разумеется, не качествами произведения искусства, а свойствами красной тряпки в руках тореадора.

Отсюда и явно завышенная реакция современников. Они были поражены таким

отношением к рисунку, произведению и творчеству. Картина никому не понравилась, но вызвала бурю возмущения, и эффект эпатажа был достигнут.

Скульптор Уго спрашивал у автора, понравилось бы самому Пикассо, если бы его мать встретила бы его на вокзале в Барселоне с таким выражением лица? У Брака, посмотревшего на картину, возникло ощущение, что он наглотался бензина. А Андре Дерен говорил, что боится увидеть Пикассо повесившимся рядом с этой картиной. Но это были явно напрасные опасения. Пикассо прекрасно осознавал, что делает. Публика была ошарашена. Пикассо целиком осуществил свой замысел, и восторжествовал вполне циничный и откровенно пагубный для духовности расчет. “В конце концов важна только легенда, созданная картиной". А это, в свою очередь, открыло широкую дорогу полному забвению профессионального мастерства, превращению искусства в арену самого невероятно шутовства и безнравственности.

Нет! Мы не можем согласиться с таким суждением и с такой позицией. Мы продолжаем утверждать, что любое произведение только тогда может быть произведением искусства, если оно направлено на положительное развитие человеческой души. В противном случае это результат какой-то другой деятельности, имеющей с искусством только внешнее сходство.

Если исходить из непосредственных впечатлений, которые вызывает сама картина “Авиньонские девицы”, то вначале зрителем овладевает непонимание, а впоследствии - непонимание и скука. Это произведение современного изобразительного искусства, которое невозможно долго рассматривать, которое не несет зрителю определенных эмоциональных человеческих переживаний, не поражает мастерством автора, красотой фактуры или силой и красотой цвета. Но это полотно самого известного художника ХХ столетия, и потому нам предлагают целый ряд разнообразных объяснений, которые должны доказать важность и значительность факта создания этого произведения и бесконечную ценность его для мировой культуры.

Не имея никакой опоры в самом произведении, исследователи обращаются к наброскам и компоновкам, предшествующим созданию картины, или к фактам личной жизни автора, которые, конечно, не могут заменить внутренние качества самого живописного полотна.

Так, исследовательница Мэри Матьюз Джедоу вспоминает вдруг гомосексуализм друга Пабло Пикассо - Макса Жакоба и усматривает в некоторых произведениях художника глухое, но отчетливое женоненавистничество. Интересно, как эти соображения должны повилять на восприятие зрителям самой картины?

Далее Мэри Матьюз Джедоу, трактует одну из подобных композиций, где изображен студент-медик и матрос, как два портрета самого Пикассо. Один предупреждает его об опасностях бурной жизни в публичных домах, а другой, моряк, - это автопортрет поникшего и униженного венерической болезнью художника.

А Хосе Рохас считает, что упомянутая композиция не что иное, как попытка художника избавится от поверхностного понимания дихотомии между Эросом и Танатосом. Прости нас, Господи!

Нам предлагают и такое соображение. Оказывается, что в 1906 году в Париже прошла выставка иберийской скульптуры. В 1907 году несколько этих статуэток украл из Лувра некий Жери-Пьерэ. В марте 1907 года он продал их Аполлинеру. А тот, в свою очередь, отдал две из них Пикассо. И исследователи полагают, что Пикассо использовал их при работе над картиной “Авиньонские девицы”. Вполне возможно, что это так и было. Но что из того? Мы уже знаем, что Пикассо использовал при создании своей картины живописные приемы Сезанна, но это не помогло. Картина получилась вызывающей, но все равно скучной. Теперь нас убеждают, что Пикасо использовал еще и стилистику иберийской скульптуры. И это тоже не помогло. Притом можно отметить, что иберийская скульптура, пережившая расцвет в V-IV веках до н. э., отличаясь статичностью, все-таки предполагала тщательную и пластически совершенную моделировку лица. Примером может служить “Дама из Эльге”, V век до н. э., Прадо. Небольшие статуэтки из бронзы более схематичны. Но даже если рассматривать произведение Пикассо как пластическое упражнение по поводу иберийской скульптуры, это все равно ничего не меняет и не объясняет. Картина не становится лучше, а заслуги автора не возрастают.

Есть еще одно объяснение значительности этого произведения. Художник Мальро после смерти Пикассо рассказал, что маэстро признался ему, что незадолго до создания “Авиньонских девиц” Пикассо посетил музей этнографии во дворце Трокадеро. И будто бы Пикассо, увидев негритянские маски, сразу почувствовал, что перед ним магические предметы - посредники между людьми и силами зла. И якобы Пикассо сказал Мальро: “..я всегда считал, что все невидимое, неизвестное - наш враг! Все! Не только мелочи вроде женщин, грудных младенцев, детей, табака, азартных игр, но и сама Вселенная!” Какое странное заявление, похожее на бред. И дальше будто бы великий художник продолжил: “Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них... в ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел “Авиньонских девиц”, и вовсе не из-за пластического сходства форм - из-за того, что это первая картина - заклинание злых духов, только поэтому!”

В этом высказывании, если оно имело место, много интересного. Во-первых, оно обнародовано после смерти Пикассо, и мы не можем удостовериться в том, что оно имело место и точно в таком виде.

Во-вторых, по словам Мальро, оно было сделано через 60 лет после создания “Авиньонских девиц”. То есть, и сам маэстро мог через 60 лет взглянуть на прошедшие события несколько иначе.

Наконец, не совсем понятно, какие картины Пикассо являются заклинаниями злых духов. То ли все (“я понял, почему пишу картины”). То ли только начиная с “Авиньонских девиц” (“Это первая картина - заклинание злых духов”). Но это не самое важное. Важно то, что основываясь на процитированном свидетельстве, многие исследователи делают следующий вывод. Картины Пикассо, особенно начиная с “Авиньонских девиц”, содержат в себе некий особый глубинный смысл и незаметное на первый взгляд тайное содержание. Эти картины являются заклинанием злых духов. В этом и состоит сила и значение произведений Пикассо. Карлос Рохас прямо пишет, что: “...она (картина “Авиньонские девицы”) могла быть заклинанием злых духов с помощью магии более могущественной, чем та, которой обладают маски с Берега Слоновой Кости - магии искусства, посредством которой человек избавляется от живущего в нем ужаса”.

Карлосу Рохасу мало тех противоречий и то неразберихи, и которая переполняет и само искусство, и критическую литературу о нем. И он решил перемешать все это еще и с магией. Очевидно, что словосочетание “магия искусства” имеет только переносный смысл, и данное сочетание слов нельзя употреблять в прямом смысле. Даже если это звучит многозначительно и красиво.

Магические предметы могут быть похожи на произведения прикладного искусства. Но магические предметы используются в магических обрядах. Это занятие не принадлежит к области искусства. Магические предметы должны находится под рукой у шаманов или колдунов, в крайнем случае, в этнографических музеях. Картина, созданная для заклинания злых духов, не является произведением искусства априори. И, если сам великий Пикассо создает картины в качестве предметов для магических заклинаний, это означает только одно. Великий художник Пикассо в свободное от основной работы время увеличивает набор магических предметов для работников оккультных наук. И это не имеет никакого отношения к искусству, как бы ни был талантлив художник Пикассо сам по себе.

Искусство и магия - вещи совершенно различные, и даже одно только предположение, что искусство существует для того, чтобы человек мог избавиться от живущего в нем ужаса, было бы странным и ошибочным допущением.

Искусство предназначено для развития бессмертной человеческой души. Это процесс в какой-то своей части, конечно, избавляет человека от того первобытного ужаса, который иногда может присутствовать в тайниках его души. Но это уж слишком опосредованная связь. И выдвигать подобный аргумент, как оправдание не только существования, но и существования, исполненного большого смысла, известного произведения искусства, или даже целого направления в искусстве, на наш взгляд, неправомерно.

Наши вопросы к авторам кубизма и к самому знаменитому Пабло Пикассо не исчерпаны. Но пока мы можем сделать предварительные выводы, опираясь на наши размышления у картины “Авиньонские девицы”.

Очень известный художник создал произведение, которое во всей искусствоведческой литературе считается значительным событием и необыкновенно важным явлением для современного искусства.

Зритель спешит увидеть этот шедевр, и первое впечатление, которое он может вынести от общения с картиной, заключается в откровенном удивлении. Зритель не может понять, зачем это произведение создано.

Произведение не передает зрителю никакого особенного человеческого, эмоционального чувства. А через некоторое время общения с картиной возникает ощущение неинтересности, ненужности и скуки.

Картина никому не нравится. О достижениях профессионального мастерства говорить не приходится. Нет здесь и совершенной декоративной красоты произведения дизайна, которое создано без каких-либо претензий на значительность, просто для украшения интерьера.

Трудно поверить и в то, что известный художник написал произведение искусства, которое считается базовым и основополагающим для целого стилистического направления, только для того, чтобы продемонстрировать всем известную истину: с помощью самых простых линий и цветовых мазков вполне возможно обозначить и приблизительно закомпоновать на холсте любые окружающие нас предметы. Это действительно возможно и на некоторое время может показаться интересной, смелой выходкой, но этого явно недостаточно для великого произведения и великого художника.

Наиболее убедительным объяснением пресловутого феномена, на наш взгляд, является очень простое соображение. Талантливый и хитрый Пабло Пикассо прекрасно понимал, что в большом Париже можно привлечь внимание публики к своей особе только чем-то необыкновенным. Нужно либо создать что-то необыкновенно мастерское, масштабное, новое и нужное зрителям, либо что-то очень скандальное и постараться доказать, что именно это и есть самое мастерское, масштабное, новое и необходимое современному зрителю.

Собственно, ту же самую задачу решали все новаторы ХХ столетия. Причем большинство из них, по понятным причинам, предпочитало вариант скандала.

В 1910 году Пикассо написал портрет Волларда. Эта работа имеет для нас определенный интерес. Дело в том, что в авангардном искусстве портрет, тем более портрет, на котором можно узнать изображенного человека, явление не слишком частое. Пикассо талантливый художник, и в его портретах сходство, узнаваемость персонажа присутствует почти всегда. Портрет Волларда, выполненный в манере кубизма, стилистически представляет собой декоративную поверхность в традициях живописи Сезанна. В этой манере сохранить сходство особенно трудно. И Пикассо это удалось. Для авангардного искусства простое сохранение сходства с персонажем – уже колоссальное достижение!

Для реалистического искусства сходство в портрете - это самое простое и первое условие работы. Дальше нужно наделить героя произведения конкретной прожитой судьбой, движением души, характером, социальным положением и так далее. То есть портрет в нашем понимании – это создание на полотне конкретной человеческой судьбы во всей ее сложности. Это портреты Рокотова, Рембрандта, Репина, Энгра и многих других замечательных художников. В авангардном искусстве уже одно сохранение сходства является удивительным достижением, которое поражает зрителя.

Многие художники авангарда не могли и не пытались добиться даже этой малости - сходства. Они оправдывались тем, что через сто лет никто не будет помнить, как выглядел тот или другой человек. Но только эта конкретная судьба и это конкретная душа и интересна и для современников, и для потомков. Декоративная поверхность, даже очень красиво заполненная сложными узорами, приятная по фактуре и колориту, не может долго интересовать зрителя, она бездуховна. А отказ от индивидуальности в портрете ведет к произволу.

Известный современный художник нарисовал портрет цыганки, но она получилась не похожей. Тогда он нарисовал ей четыре глаза и объяснил это способностью цыганок предсказывать будущее. Это действительно остроумный выход из скандального положения - художник не смог добиться сходства в портрет! Но представьте себе, что мы нарисуем на чистом холсте кружок, прибавим к нему глазки, ротик и носик, как это делают дети, и добавим по три уха с каждой стороны. “Кто это?” - спросит зритель. - “Это портрет Мстислава Леопольдовича Ростроповича”, – ответим мы. Маэстро лысоват, и его голова по форме близка к кругу. А поскольку он великий музыкант, значит, он очень хорошо различает малейшие звуковые нюансы, поэтому мы нарисовал ему шесть ушей!

Вот мы и подошли к очень важному вопросу современного изобразительного искусства. Фотограф Брассай в своей книге “Встречи с Пикассо” рассказывает, что в 1963 году маэстро зашел к нему в мастерскую и, рассматривая фотографии, произнес такую фразу: “Когда видишь, как много вы можете выразить посредством фотографии, понимаешь, что не может больше быть объектом живописи. Зачем художнику стараться изобразить то, что прекрасно увековечит объектив? Это было бы безумием. Фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета. Теперь предмет отчасти находится в той области, где властвует фотография. И не лучше ли художникам воспользоваться отвоеванной свободой и употребить ее на что-либо другое?”.

В этой фразе Пикассо высказал один из основных постулатов современного искусства. Традиционное изобразительное искусство изображено предметы, сюжеты, персонажи, драматургию и т. д. Нужно было долго учиться для того, чтобы делать это: изучать литературу, драматургию, режиссуру и уверенно и похоже изображать окружающий нам мир. Теперь есть фотография. Зачем соревноваться с объективом? Не лучше ли заняться чем-нибудь другим? Снять с себя бремя тяжелого труда, учебы и перейти сразу к свободному творчеству, достойную талантливого человека!

Мы пытаемся доказать несостоятельность такого подхода, его легкомысленность, несоответствие действительности и бесперспективность. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что это “что-либо другое”, на чем нужно, наконец, сосредоточиться современным художником, оказывается самым простым и незначительным элементом, который всегда присутствовал в реалистическом искусстве. Это “что-либо другое” всегда было неотъемлемой, но далеко не самой главной частью многотрудного и прекрасного здания изобразительного искусства.

Итак, традиционное искусство изображало окружающий мир, что было простительно, пока не было фотографии. С появлением фотографии нужда в этом отпала. Например, Карлос Рохас прямо пишет, что “...это стремление Пикассо освободить его (искусство) от рабства иллюстративности и является самым существенным вкладом в современное понимание живописи”. Именно это и делает, по мнению Рохаса, Пикассо великим художником.

Утверждение поразительное потому, что здесь все неверно! Действительно, всегда было много слабых художников, которые с огромным трудом, из последних сил изображали предметы, людей и животных. Это было для них настолько непосильной задачей, они с таким напряжением всех своих возможностей силились изобразить, то что им заказывали, или то, что казалось им достойным объектом их творчества, что дальше внешнего подобия их воображение и их возможности не распространялись и не могли распространиться. Нет никакого смысла говорить здесь о человеческом переживании или об информационных волновых структурах, сопровождающих

произведения искусства. Таковые, конечно, отсутствуют. В этом случае мы действительно имеем дело только с иллюстративностью, которая не имеет никакого отношения к искусству. Такие художники есть и сейчас, и в любом стилистическом направлении. Подлинная катастрофа заключается как раз в том, что именно такие художники и получают все выгоды от призыва отказаться от изображения, от предмета и от литературы. Нет изображения окружающего нас мира - нет никаких доказательств их неумения и слабости! Нет передачи человеческих взаимоотношений, то есть драматургии, - нет критериев мастерства! Шустрые, громкие и плодовитые посредственности в таком случае легко заполняют все пространство искусства, и нет никакой возможности разглядеть в этом хаосе редкие бриллианты подлинных произведений настоящих художников.

С другой стороны, серьезное реалистическое искусство никогда не занималось повторением внешнего подобия. Это либо печальное заблуждение очень недалекого наблюдателя или преднамеренный блеф. Неужели кто-то посмеет сказать, что портреты Рембрандта или Сурикова - это повторение лиц современников? Или пейзажи Куинджи - это повторение ландшафта среднерусской возвышенности? Художник реалистического искусства пишет вовсе не похожие головы своих персонажей. Задача художника-реалиста состоит в том, чтобы передать то человеческое переживание, которое возникает у художника при контакте со своим персонажем. Художник передает зрителю то переживание, которое исходит от личности портретируемого. Еще точнее: задача реалистического портрета состоит в том, чтобы передать зрителю - информационное поле, которое создается личностью персонажа.

Пейзажи Федора Васильева или Коро - это не удвоение ландшафтов. Художник реалистического пейзажа не срисовывает березки, ручейки или облака. Он передает зрителю человеческое переживание, которое возникает у него при контакте с объектом природы. Художник-пейзажист создает на полотне генератор информационного поля, который соответствует по своим характеристикам информационному полю, излучаемому самой природой. Слабый художник на такое не способен. Он может, в лучшем случае, похоже срисовать. Хороший художник передает человеческое переживание.

Натюрморты Шардена или Квасницкого - это не копирование предметов, которые можно просто сфотографировать. Предметы только повод для художника. Его цель - создание генератора информационного поля, которое в режиме резонанса может возбудить информационное поле зрителя и вызвать в нем то самое переживание, что переполняло художника во время работы.

А чтобы справиться с такой работой, просто необходимо настоящее профессиональное мастерство. Произведение реалистического искусства всегда имело своей целью передачу зрителю определенного состояния души. И делалось это с единственной конечной целью - вызвать в зрителе ответное сопереживание и тем самым способствовать развитию и выращиванию бессмертной человеческой души этого зрителя.

Даже маленькие акварельные портреты для медальонов передавали не только сходство, но и душевное состояние, и отношение к человеку, которому они предназначались. Даже эти маленькие шедевры, которые непосредственно наменяли современную фотографию, несли в себе содержание, выходящее далеко за пределы возможностей самой художественной фотографии.

Посмотрите книгу А. А. Карева “Миниатюрный портрет в России ХVIII век”. Вы найдете в ней те же славные имена замечательных художников. А. Матвеев, Р. Н. Никитин, Г. Х. Гроот, В. Л. Боровиковский, А. Г. Овсов, И. Ф. Зубов, Ф. С. Рокотов, Г. И. Скородумов, А. П. Антропов и многие другие. Они не фиксировали внешнее подобие. Они создавали нечто куда большее. Что же говорить о живописных композициях?

Самая изощренная постановочная сцена с использованием самой совершенной фотоаппаратуры не даст результата “Утра стрелецкой казни” или “Голгофы”. Что может сделать какой и бы то ни было замечательный фотограф рядом с работами Эль Греко или Энгра? Может быть, фотография способна передать нам эмоциональное состояние произведений Тернера? Даже совсем объективные и спокойные работы Сороки не могут быть созданы при помощи объектива. Любое произведение фундаментального изобразительного искусства не может быть повторено с помощью самой изощренной фотографической техники.

Другое дело, что фотография обладает целым набором своих собственных возможностей, которые позволяют ей создавать свое собственное фотоискусство, которое занимается тем же самым делом, что и любой другой вид искусства. То есть с помощью фотообъектива можно создавать полноценные произведения искусства, которые, как и любой другой вид искусства, будут заняты развитием бессмертной человеческой души. Фотография не заменяет и не отменяет изобразительное искусство. Точно так же кинематография не заменяет и не отменяет искусство театра Великий Пикассо не понял этого.

Работа художника реалистического искусства представляется нам в виде следующего процесса. Художник почувствовал в себе и осознал в той или иной степени некоторое переживание, возникшее он контакта с каким-то явлением окружающего мира. В сущности, это переживание является проявлением процесса развития души художника, состоявшегося в результате этого самого контакта. То есть какое-то явление жизни захватывает художника, и его душа реагирует в ответ своим собственным развитием. И это развитие выражается как переживание. Художник пытается создать произведение искусства для того, чтобы передать это переживание другим людям и старается вызвать в них переживание похожее. Если зритель почувствовал это сопереживание, значит, в его душе произошло какое-то движение, или преобразование, или развитие.

Все эти процессы могут происходить только на основе определенных физических закономерностей. Любое событие, даже самое чудесное, обязано опираться на некие физические законы, какими бы фантастическими и непонятными они нам ни представлялись бы. Прорастание семени в нужное время и в нужных условиях является привычным, но определенно чудесным событием. И это событие основано на закономерностях, которые не до конца нам понятны. Трансляция телевизионного изображения совсем недавно представлялась возможной только в сказках. Отпечаток негативного изображения на Туринской плащанице для нас совершенно непонятное чудо, но это, безусловно, должно быть проявлением определенных физических закономерностей. Человеческое переживание, создание художественного произведения и развитие человеческой души должны иметь в своей основе какие-то физические процессы. Скорее всего, это результат взаимодействия и преобразования какого-то типа волновых структур. Сегодня ученые допускают, что это проявление спин-торсионных, микролептонных или информационных полей. Художник создает произведение искусства как генератор этого информационного поля. Переживание, посетившее художника, воссоздается в его произведении в виде генератора, который выбрасывает это же или очень близкое информационное излучение. И создание такого генератора идет интуитивным путем. Художник угадывает методом проб и ошибок и создает структуру, которая работает в режиме резонанса с его собственным переживанием. Само же произведение искусства, работая в качестве генератора информационного поля, на основе резонанса, вызывает в информационном поле зрителя некоторые изменения. Если возникает резонанс этих двух информационных полей, то в информационном поле зрителя происходят значительные изменения, которые воспринимаются зрителем как сопереживание от контакта с произведением искусства, а сами по себе являются результатом факта развития человеческой души этого зрителя.

Можно нарисовать на холсте любое количество изображений, весьма похожих на настоящие объекты, существующие в окружающем мире. Но если художнику не удалось создать генератор, излучающий информационное поле, очень близкое по характеристикам тому, которое имело собственное переживание художника от контакта с явлением действительности, - то есть поле, близкое по характеристикам полю, окружающему само это явление, - то зритель ничего не почувствует. Перед зрителем не произведение искусства, а холст, лучше или хуже закрашенный красками. Само по себе изображение на холсте, на бумаге, в камне, в бронзе или на фотобумаге не гарантирует ответной реакции зрителя. Необходимо, чтобы художник создал генератор информационного поля, достаточно мощный и способный вызвать, на основе резонанса, ответное взаимодействие в информационном поле зрителя.

Практически то же происходит и в других видах искусства. Можно очень правильно и хорошо поставленным голосом спеть прекрасный романс великого композитора, а слушатели останутся равнодушными. Но когда исполнитель поет не голосом, а душой, слушатели откликаются волной сопереживания. Разница здесь в мощности генератора информационного поля, который удалось создать исполнителю.

Так же и в литературе. Можно сочинить очень ритмичное, с созвучными рифмами стихотворение, а слушатели ничего не почувствуют. Но стихотворение, оказавшееся мощным генератором информационного поля, затронет духовную волновую структуру слушателя, а она ответит волной человеческого переживания.

Авангардисты обвиняют художников-реалистов в том, что они перерисовывают деревья, веточки, ручейки и упускают нечто главное, что можно раскрыть, только отказавшись от литературы, сюжета и предмета.

Какое нелепое и недалекое заблуждение. Художники-реалисты пишут отнюдь не деревья, веточки и ручейки. Они создают на холсте источник человеческого переживания, которое они испытали, соприкоснувшись с природой. Разумеется, что это удается сделать в меру таланта и профессионального мастерства каждого отдельного художника. Но человеческое переживание можно почувствовать и закрепить в произведении искусства, только опираясь в той или иной степени на предмет, сюжет драматургию и литературу. Отказавшись от этих элементов, мы оказываемся среди красивых цветовых пятен, неожиданных эффектных фактур, но без движения души. Можно любоваться, забавляться, удивляться, но нельзя сопереживать.

Задача художника, фотографа, писателя или композитора заключается в создании генератора информационного поля, и это информационное поле должно вызвать резонанс той или иной силы, того или иного звучания в информационном поле зрителя - слушателя. Сопереживание, полученное таким образом зрителем - слушателем, побуждает его душу к движению и развитию. В этом и состоит феномен искусства, а полноценный источник информационного поля невозможно получить, отказавшись от предмета, сюжета и литературы в той или иной степени.

Пикассо призывает к другому: “...фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета”. И после приведения фразы большинство исследователей сразу же делают вывод о том, что Пикассо - великий современный художник именно потому, что он разрушил традиционное изобразительное искусство и создал современное, свободное от “литературы, сюжета и от самого предмета”.

Остается только узнать, где же эти исследователи творчества великого художника заметили в произведениях Пабло Пикассо это самое освобождение от “литературы, сюжета и от самого предмета”?

Таких произведений известного художника. П. Пикассо не существует в природе. Перед нами всего лишь очередной блеф, очередная эффектная мистификация, задуманная и исполненная автором для поддержания постоянного внимания к своей особе.

Очевидно, что голубой период, или розовый период, или классический период в полной мере используют и предмет, и сюжет, и литературу. Остается кубизм. В подавляющем большинстве произведений этого периода творчества художника нет никаких признаков отказа от сюжета или предмета. Все они построены именно на сюжете и предмете.

Вот если вы вспомните творчество Кандинского или Малевича, то там, действительно, современное искусство освобождается от фигуративности. Это действительно принципиально новое искусство. Другое дело - куда ведет подобное освобождение.

А в творчестве Пикассо никакого принципиального шага не сделано. Можно на нескольких страницах перечислять кубистические произведения художника, и практически во всех будут присутствовать и предметы и сюжеты. Начиная с "Авиньонских девиц” и до “Менин”, “Женщины за туалетом”, или “Ночного лова рыб в Антибе” мы найдем и драматургию, и предметные композиции.

Даже в таких произведениях, как “Моя красавица” (женщина с гитарой), “Женщина в рубашке” или “Гитара”, все-таки присутствуют предметы или в виде гвоздей, или в виде газетных страниц, или в виде скрипичного ключа. Но такого рода работы - очень редкое исключение.

Подавляющее большинство произведений Пабло Пикассо прямо противоречит призыву отказаться от сюжета и предмета. Действительно, предметы искажены, деформированы, изуродованы, сюжеты запутаны и противоречивы, но они присутствуют. Более того, самое удивительное заключается в том, что огромные усилия исследований направлены именно на то, чтобы очень сложными предположениями, объяснениями и невероятными толкованиями (то есть откровенно литературными способами) постараться увеличить значение произведений, усиливая и разрабатывая именно их литературную составляющую.

Творчество Пикассо откровенно фигуративно! А это означает, что никакого принципиального шага в создании нового искусства Пикассо не сделал. И определение “великий художник” на пути создания принципиально нового искусства Пикассо никак не угрожает.

В своих произведениях известный художник все время рассказывает литературные истории, предлагает зрителю символы и аллегории, которые опираются на литературу, на сюжет и на предмет. Деформация предметов не отменяет их принципиального использования и не является особенной новостью со времен Сезанна. Глаз, нарисованный на лбу - это все тот же глаз на

все той же голове. Чудовищная деформация предметов и персонажей оставляют

эти персонажи абсолютно узнаваемыми. В композициях Пикассо действуют те же быки, лошади, женщины, дети и т. д. Непривычная стилистика изображения

принципиально ничего не меняет.

Пикассо заимствовал живописные приемы Сезанна и на том остановился. Своими кубистическими произведениями Пикассо напугал, удивил, заинтересовал, развлек, позабавил зрителей, но ничего принципиально нового не предложил. Великий Пабло Пикассо, который разрушил традиционное искусство и создал новое искусство без предмета, сюжета и литературы - это та самая легенда, которая, по его мнению, и является единственной целью художника и искусства.

Добавим еще, что произведению изобразительного искусства нет никакой нужды и смысла освобождаться от литературы. Как мы уже говорили, задача изобразительного искусства, как и задача любого вида искусства, заключается в создании состояния человеческого переживания, которое работает на развитие и выращивание определенных граней человеческой души. Художник волен решать эту задачу всеми доступными ему способами. Он может использовать световые эффекты, как Куинджи или Тернер, напряженность цвета, как Ван Гог, те или иные возможности рисунка, как Энгр сложность фактур, как Рембрандт, темперамент мазка, как Архипов, или, наоборот, отказаться от этих приемов и построить свое произведение на эффекте полной реальности предметов в реальном пространстве, как это делали Сорока и малые голландцы. Разумеется, что все это подразумевает и предмет, и сюжет, и драматургию. И все это оправдано, если работает на создание состояния человеческого переживания. Иногда возникают какие-то вкусовые пристрастия, которые различные художественные школы пытаются выдать за признаки “хорошего” искусства. Например, после импрессионистов какое-то время считалось - темные тональные работы. Познакомившись с русскими церковными фресками, многие художники стали стремится к матовой поверхности масляной живописи, а блестящая живопись стала считаться, на некоторое, время, признаком дурного тона. В двадцатые годы в России многие художники признавали только очень пастозную живопись с красочным слоем в несколько сантиметров и так далее. Все это формы различных профессиональных увлечений, не имеющие принципиального значения.

Неизменным для всех видов искусства остается только основная задача. Если художнику удалось создать эффект человеческого переживания, то он выполнил свою задачу. Если ему необходимо для этого написать целую театральную сцену со сложной драматургией, то необходимо это сделать, и пусть кто угодно говорит о рисованном театре. Если для этого достаточно изобразить один-единственный предмет, то и это оправдано. Нужно использовать самые яркие краски - очень хорошо. Можно обойтись одним тоном - еще лучше. Пишите мастихином, пальцем, кистью – чем хотите, добавляйте песок, битое стекло, но создайте эффект человеческого переживания - и вы можете быть уверены в том, что вы занимаетесь искусством!

Но если вы уберете из своего творчества предмет, сюжет и литературу, то, в лучшем случае, у вас останется возможность создать красивый предмет для украшения интерьера. Этот предмет может нести отголоски каких-то ощущений, тревожных или благостных, но создать из одних декоративных элементов, отказавшись от предметности и сюжета, эффект человеческого переживания - невозможно. А нет человеческого переживания - значит, нет и развития человеческой души, нет и искусства. Вот вы и оказались в области декоративного, ремесленного творчества, а рядом с вами, как во времена средневековья, работают парикмахеры, ювелиры, столяры, кузнецы, скорняки и другие вполне достойные люди. Но эта область увлекательного творчества уже не вполне искусство в точном смысле слова.

Если же вы решили удивлять публику какими-то сложными оптическими эффектами, или сверкающими, движущимися композициями, или остроумными парадоксами, чтобы зритель охнул, удивился от неожиданности и захлопал в ладоши, - это означает, что вы выбрали для себя профессию массовика-затейника или фокусника. Это тоже полезные занятия, но они - не искусство.

Таким образом, по нашему мнению, отказ от предмета, сюжета и литературы является в изобразительном искусстве не взлетом к вершинам чистой живописи, а выходом из области искусства, которое занято развитием бессмертной человеческой души. Живопись без предмета, сюжета и литературы остается интересным творческим занятием, но одновременно она теряет свою духовную значимость.

В двадцатые и тридцатые годы Пикассо продолжает работать, в основном, в рамках кубизма. Он создает целый ряд чисто декоративных композиций, которые по-прежнему не отказываются ни от предмета, ни от сюжета. Разумеется, в них нет никакого человеческого переживания, и поэтому их трудно отнести к области искусства. Но и по эмоциональной напряженности в рамках ощущения, и по живописно-декоративным качествам они не производят никакого особенного впечатления. Уравновешенные декоративные пятна “Трех музыкантов” (1921 г.) или “Женщины с цветком” (1932 г.) эмоционально вполне нейтральны.

Параллельно с кубистическими работами создаются и вполне реалистические произведения. “Пауль в костюме арлекина” (1922 г.), “Бегущие женщины” (1922 г.), - все это произведения профессионального художника, но не более того. Никаких сенсационных открытий, никаких необыкновенных достижений.

В эти годы Пабло Пикассо очень известный художник и благополучный состоятельный человек. У него роскошная машина “Испано-сюиза” с шофером в ливрее, замок в Нормандии и породистые собаки. Жизнь безоблачна.

15 июня 1931 года в дорогой галерее Жориса Пети проходит его ретроспективная выставка, собравшая двести тридцать шесть его полотен. Картины модного художника хорошо продаются, но в них вы не найдете ничего особенно замечательного.

В середине марта 1933 года Пикассо начинает серию из 46 гравюр, которая называется “Мастерская скульптура”. Еще за сто лет до этого события (точнее в 1820-1833 годы) в подобной манере Федор Петрович Толстой создал иллюстрации к поэме И. Ф. Богдановича “Душенька”. Были подобные рисунки и у Матисса, и у многих других художников. Гравюры безупречны, но они не являются открытием.

17 мая 1933 года художник начинает серию “Минотавр”, состоящую из 11 гравюр, а вслед за ней создает 4 гравюры “Слепой минотавр”. Работы Пикассо говорят о том, что период безмятежности заканчивается. Уходит ясность композиции, деформируется рисунок, а вслед за этим закономерно выходят на первый план, усложняются, приобретают невероятный подтекст, обрастают остроумными и фантастическими догадками комментарии исследователей.

И вот смутные предчувствия нездоровья, психического надлома, затмения сознания выливаются в 1935 году в полный человеческий и профессиональный срыв в известной гравюре “Минотавромахия”.

Это во всех отношениях удивительное произведение. Буквально только что мы видели целые серии и живописных, и графических произведений художника, где в каждом штрихе, в каждом мазке видна рука профессионала. Они имеют разные художественные достоинства, однако очевидно отмечены печатью серьезного профессионального мастерства. И вдруг такое. В произведениях Пикассо, относящихся к кубизму, мы сталкиваемся с деформацией, искажением окружающего мира или с невероятными конструкциями фантастических существ. Но все они подчинены логике стилистической системы. Они логичны и даже гармоничны в своем ститистическом единстве. Здесь же все искажения, композиционные странности, манера рисунка и даже манера штрихования отмечены потрясающей, невероятной для профессионального художника беспомощностью. Исключение составляет, наверное, только бычья морда, в изображении которой угадывается уровень профессионала. Чудовищно нарисованы и ноги, и руки Минотавра. Чудовищны фигура, руки, ноги и складки набедренной повязки дона Хосе, ползущего вверх по лестнице. Ноги девочки и ноги Минотавра композиционно срезаны, так, как будто они просто не уместились в пространстве листа. И сразу видно, что это не преднамеренный композиционный прием, а просто места не хватило. Сама композиция - неразрешимая загадка. И можно только посочувствовать исследователям, которые, имея в виду авторство великого художника, просто обязаны как-то прилично объяснить эти нелепости. И исследователи совершили свой подвиг. Они представили следующие объяснения.

Уже знакомая нам исследовательница Мэри Матьюз Джедоу вспомнила, что в 1884 году в Малаге, в новогоднюю ночь мальчик Пикассо вместе со своей семьей пережил страшное землетрясение. И, по ее мнению, этим событием можно объяснить все факты биографии художника. Оказывается, что это землетрясение явилось причиной привычки Пикассо работать по ночам. Это землетрясение объясняет причину исковерканных отношений Пикассо с женщинами. И оно же является причиной садистского начала в творчестве художника.

Исследовательница всерьез считает, что поскольку Пикассо жил в бассейне Средиземноморья, то это землетрясение должно было обязательно смешаться в подсознании художника с богом воды Нептуном (?). А когда Пикассо стал ходить вместе с отцом на корриду, в его подсознании разрушительная сила землетрясения перемешалась с разрушительной силой быков. А бог морей Нептун, по случаю, перемешался с мифическим чудовищем Минотавром, пожирающем преступников и юных афинян (??). Отсюда исследовательница выводит появление в творчестве Пикассо Минотавра, олицетворяющего самого художника (???).

Не менее остроумные предположения высказывают и другие исследователи. Море, по мнению многих из них, это, конечно, символ вечности и бессмертного искусства. Девочка - это одновременно и Кончита, рано умершая сестра художника, и в то же самое время Майя, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер. Девочка держит свечу для того, чтобы напомнить Пабло Пикассо, что тот записал ее как дочь неизвестного отца, а теперь Минотавр-Пикассо, оказавшись лицом к лицу с девочкой, вынужден признать ее.

Женщина на нелепой лошаденке - это Мария-Тереза. Но и сама лошадка - тоже Мария-Тереза что лошадь, по словам Пикассо, в его работах означает возлюбленную.

Девушка с голубком - это опять уже использованная метафора уже знакомых нам Кончиты и Майи, но теперь разделенная на два персонажа!

И, наконец, подарив эту работу Испании, Пикассо высказал почему-то свое отношение к гражданской войне в Испании. Почему? В каком смысле? При чем здесь война в родной Испании?

Можно подумать, что подсознание, на которое все время ссылаются исследователи, - огромная корзина, в которой в тесном беспорядке свалены всевозможные человеческие воспоминания, ощущения, фантазии, и все это срослось в невероятные и нелепые связи.

Мы все-таки предположим, что подсознание - это очень сложный, малоизученный, но наверняка строго упорядоченный механизм, необходимый для выживания человека. И какие-то случайные ассоциации в этом механизме возможны, но они не происходят сплошь и рядом и по любому поводу.

В качестве примера предложим и мы свое подобное объяснение одного небольшого элемента этого известного произведения.

Когда Пабло Пикассо был маленьким мальчиком, отец каждое утро отводил его в детский сад. Это действительно факт биографии художника. Семья жила бедно. Но однажды дон Хосе купил себе ботинки. К несчастью, ботинки оказались на один размер меньше, чем нужно, а дон Хосе по рассеянности потерял чек. Купить новые ботинки он не мог по бедности. Ходить было больно. И дон Хосе натирал себе мозоли и прихрамывал. Мальчик видел страдания любимого отца, и это отложилось в его подсознании. И вот спустя десятилетия художник Пабло Пикассо в гравюре “Минотавромахия” под давлением своего подсознания нарисовал ноги дон Хосе совершенно изуродованными. Но действие подсознания на художника было столь велико, что он непроизвольно изуродовал и ноги Минотавра, то есть свои собственные. Он испытывал невероятное желание изуродовать и ноги девушек с голубями, но их не было видно на плоскости гравюры. И тогда он начисто срезал ступни ног у девочки со свечой. И только это принесло некоторое хотя и недолгое, облегчение.

Как видите, таким способом можно объяснить все что угодно. Непонятно только, как относиться к произведению, которое само по себе не может передать зрителю ничего, кроме каких-то неустойчивых тревожных физиологических ощущений смятения и нездоровья.

И нужно ли рядом с произведением известного художника выстраивать нескольких специально обученных людей, которые и неубедительно, и противореча друг другу, пытаются объяснить и необходимость самого существования этого произведения, и его значение для человеческой духовности.

Гравюра “Минотавромахия” была выполнена в 1935 году. А в 1937 году было создано, наверное, самое значительное произведение кубизма, легендарное полотно “Герника”.

И среди произведений кубизма, и даже среди кубистических произведений самого Пикассо это произведение выделяется силой эмоциональной напряженности. И мы еще раз должны подчеркнуть, что эта эмоциональная напряженность во многом рождается из мощного фундамента того самого определенного сюжета, от которого якобы отказался кубизм. Преднамеренное преступление, случившееся в реальной истории и лежащее в основе картины, является источником эмоционального напряжения этого произведения. Эмоциональное содержание картины вырастает также из изображений вполне узнаваемых персонажей и предметов. А исследователи стараются усилить это воздействие, предлагая всевозможные литературные толкования его деталей. Все это означает, что в принципе само произведение не является феноменом нового искусства потому, что сохраняет все элементы традиционной картины. Новаторство этого произведения, как и всего кубизма, заключается лишь в особой стилистике, существо которой составляет деформация окружающего мира. Художники этого направления предлагают зрителю упрощенные схемы, выделяя и схематично подчеркивая только какую-то одну черту из всего многообразия окружающего мира. Это, наверное, самая характерная черта кубизма, и она ведет к серьезным последствиям.

Мы уже не раз говорили, что искусство невозможно без человеческого переживания. Истоки человеческого переживания лежат в реальных взаимоотношениях человека с окружающим его миром. Искусство выявляет это переживание, анализирует его и сохраняет для других людей. Но если нам вместо многообразного мира предлагают упрощенные схемы, то и многогранное, сложное человеческое переживание усыхает до упрощенного физиологического ощущения. И большинство произведений кубизма либо остаются эмоционально нейтральными, то есть не вызывают интереса зрителя, либо несут в себе эмоциональную напряженность исключительно на уровне смутного ощущения, которое не развивается в человеческое переживание.

“Герника” не является исключением. Совершенно в традициях кубизма и авангарда произведение вызывает целый поток смутных трагических ощущений, а вслед за ними поток разноречивых толкований и предложений, которые дробят общее впечатление от картины и уничтожают даже те следы человеческого переживания, которые изначально содержит работа.

Произведение должно говорить само за себя. Но если этого не случилось, то хотелось бы получить какие-то наводящие пояснения. Но и сам автор, кажется, не вполне сознавал, что он создавал и предлагает крайне разноречивые объяснения своей картины. Например, американский художник Джером Секлер спросил Пикассо, символизирует ли бык фашизм? На это Пикассо ответил: “Бык означает жестокость, а лошадь - народ. “Герника” - произведение символическое, аллегорическое, именно поэтому я изобразил там лошадь и быка”. Но сразу после этого вдруг добавляет: “Бык и лошадь - жертвенные животные, во всяком случае, для меня; люди могут воспринимать их как хотят”.

Это странное отношение к результатам своего творчества очень характерно для кубизма и всего авангарда. Даже в лучших произведениях самых талантливых своих представителей эти направления способны донести до зрителей только эмоциональные ощущения. И эти ощущения, путь даже сильные, оказываются удивительно однообразными. Вопль, вой, крик, удар по голове, ушат холодной воды, - вот что обрушивается на зрителя. И это в очень редких случаях наиболее удачных произведений. Отсюда возникает необходимость многословных и неубедительных литературных комментариев. Без таких объяснений, догадок и предположений произведение не справляется со своей задачей. Произведения этих художников не способны донести до зрителей какое-то сложное членораздельное человеческое переживание. Только смутное физиологическое ощущение. В случае особой удачи – сильное ощущение. Пикассо талантливый человек, и многие его произведения зрителю передают эти ощущения. Тем Пикассо и отличается от многих художников-кубистов, которые безостановочно перебирают на своих полотнах детали скрипок, виолончелей, элементы костюмов, этикетки, листки газет, журналов, нотных тетрадей и т. д. Но тщетно. Произведения молчат. Призывая собратьев по цеху изгнать со своих холстов драматургию и сюжет, заменяя сложные, тонкие и многоплановые изображения примитивными схемами, эти художники реально добиваются только уничтожения собственного профессионального мастерства. А в результате эти художники оказываются в смешном и жалком положении. Они вынуждены объяснять зрителям свои произведения с помощью той же самой литературы, от которой они и хотели бы избавиться. Художник, который не смог донести до зрителя ничего определенного в своем произведении, вынужден встать рядом картиной и косноязычно объяснять всем желающим, что же он, собственно, хотел выразить своей работой. Зачем он испачкал это несчастный холст.

Произведение искусства должно говорить само за себя. Оно должно жить самостоятельной жизнью без всяких костылей и подпорок. Оно само по себе лицо нужно людям, либо нет!

“Герника” - это вершина передачи ощущения ужаса в творчестве Пикассо. И справедливо Карлос Рохас пишет об этом произведении. “Вопль вперемежку с рыданиями”. Сюда же можно отнести его оценку картины “Плачущая женщина” - это “взгляд художника в лицо трагедии своего времени, когда безумие охватывает всю планету, и название населенных пунктов - Герника, Роттердам, Освенцим, Дрезден, Хиросима - становятся символами ужаса”.

Все это совершенно верно. И состояние человеческого общества, и гражданская война в Испании, и уничтожение Герники, и внутреннее состояние души художника - все это слилось в упомянутых работах в единое ощущение беспредельного ужаса, и это - подсознательный ужас животного характера.

Пабло Пикассо был необыкновенно одаренным человеком. И силою своего таланта он почувствовал и беду нашего века, и свое врастание и сочувствие в этой беде. Человек, наделенный огромной энергией и жизнелюбием, Пабло Пикассо всю жизнь был убежденным атеистом. Отрицание Бога было основой его жизнеощущения. Тяжелая болезнь, результат бурной жизни в публичных домах, подтачивала сознание и долгие годы грозила летальным исходом. А для неверующего человека уход из жизни - это полный и окончательный конец всей Вселенной. Отсюда его длительные и тягостные депрессии и постепенная концентрация ужаса. И, как талантливый человек, он ощущает эту концентрацию ужаса и бессмысленности во всем человеческом обществе. “Отрицание существования Бога - это первопричина всех феноменов абсурдной философии, а также бессмысленности, лежащей в основе нашего века”, - писал Серафим Роуз. Этот ужас и бессмысленность и выплескивается в произведениях Пикассо, находя тысячи созвучий и поводов в окружающей жизни. А просветления наступают в редкие минуты душевного успокоения.

Имея неуравновешенное сознание, художник естественным образом опирается только и исключительно на подсознательные ощущения. “Я лишь запечатлел образы, что были у меня перед глазами. Скрытый смысл пусть ищут в них другие”, - говорил Пикассо. Но смысл можно найти лишь в осмысленных проявлениях. Рука отдергивается от раскаленного предмета без всякого смысла. Подсознательные ощущения даже самых талантливых людей - это лишь ощущения. Работать на уровне подсознания - это значит выть на луну. Собака воет на луну и выплескивает в мир свои ощущения. Но собака не знает, что она собака, и не знает, что она воет на луну.

Человек знает, что он человек, и его тоска не вой собаки, а человеческое переживание. Если человек в состоянии передать свое человеческое переживание другим людям, значит, он в состоянии создать произведение искусства. Федор Шаляпин был великим актером, но даже в самых эмоциональных сценах он контролировал себя и призывал к этому других артистов. Послушайте крупных вокалистов, как точно и продуманно они произносят каждое слово арии или романса. Подсознание здесь только угадывается в самом фундаменте музыкального произведения. Подсознание формирует только ощущения. Само же произведение и его исполнение становятся возможными только в результате профессионального творчества, основанного на человеческом переживании.

Собака передает свои ощущения в тоскливом вое или радостном лае. Это физиологическое ощущение животного, не имеющего души. Чайковский в осознанный, организованных звуках передает человеческое переживание - это творение развивающейся человеческой души.

Разумеется, что человеческое переживание опирается на подсознательное ощущение. Уровень подсознания огромен, могуч и очень прочен. Он вмещает в себя бесконечность рефлекторных связей, автоматических реакций физиологического мира. Человек - это сложнейший биологический робот. Подсознание контролирует множество чрезвычайно сложных и многообразных процессов. Но мы считаем само собой разумеющимися и даже примитивными огромное количество привычных нам проявлений работы подсознания.

Развитие человеческой души осуществляется силами человеческого переживания. В свою очередь, человеческое переживание вырастает и организуется на основе подсознательных ощущений. Но сами подсознательные ощущения работают на уровне физиологии. Духовный мир им недоступен. На уровне духовного мира работает человеческое переживание.

Подсознательные ощущения не поднимаются в область духовности, поэтому они не могут принадлежать к области искусства.

Ван Гог значителен тем, что, основываясь на физиологических ощущениях и преодолевая их, он переходит к человеческому переживанию.

Спина матери в картине Репина “Не ждали” - это подсознательное ощущение, поднятое до уровня человеческого переживания. Художник смог почувствовать и своим профессиональным мастерством передать зрителю это тонкое человеческое переживание одним силуэтом человеческой фигуры.

Именно потому художники современного искусства останавливаются на подмалевке. Подмалевок - это подсознательное ощущение, он легко и сразу воспринимается и легко, на одном дыхании выполняется. Произведение в виде подмалевка дает, возможность уйти от тяжелого профессионального труда, освободиться от необходимости приобретения профессионального мастерства и сразу окунуться в приятные творческие волнения.

Законченное произведение - это мучительно созданное человеческое переживание. Традиционное искусство - это подсознательные ощущения, переработанные в человеческое переживание. Тогда как искусство авангарда - это только в лучшем случае подсознательные ощущения. От гармонии цветовых и тональных пятен через вой, мычание, крик, стон, вопли ужаса - к сексуальному возбуждению. Вот содержание произведений авангарда.

Мы здесь не останавливаемся на другом направлении авангарда, которое пытается оправдать свое существование занимательностью, фокусом, эпатажем, стилистическими упражнениями. Это направление закономерно приходит к полному отказу от профессиональной деятельности и от искусства вообще и достаточно полно характеризует себя демонстрацией своих высших достижений в виде чистого холста или просто пустой рамы.

Мы говорим здесь только о той части современного искусства, которое, отказавшись от человеческого переживания, остановилось на подсознательных ощущениях. Подобный шаг логично приводит к попытке отказаться от сюжета и предмета и - полностью погрузиться в эти самые неясные подсознательные ощущения и предчувствия. Художник отказывается от самосознания и предлагает зрителю сделать то же самое. Принципиальность вопроса заключается в том, что, отказавшись от самосознания, человек перестает быть собственно человеком. Именно самосознание отличает человека перестает быть собственно человеком. Именно самосознание отличает человека от всего животного мира. Именно самосознание - а для области искусства переход от подсознательных ощущений к человеческому переживанию, - есть признак наличия в человеке его человеческой души. У животных нет души. Отказавшись то самосознания и вернувшись к подсознательным ощущениям, человек возвращается в царство животного мира.

Человек способен “вновь определить собственное физиологическое и психологическое состояние и даже каждое отдельное психическое переживание. Лишь поэтому он может также свободно отвергнуть жизнь. Животное и слышит, и видит - не зная, что оно слышит и видит... У животного, в отличие от растения, имеется, пожалуй, сознание, но у него, как заметил уже Лейбниц, нет самосознания. Оно не владеет собой, само себе не хозяин, а потому и не сознает себя... То, что делает человека - человеком, есть принцип, противоположный всей жизни вообще, он так таковой вообще не сводим к “естественной эволюции жизни”, и если его к чему-то и можно возвести, то только к самой высшей основе вещей - к той основе, частной манифестацией которой является и “жизнь” (1).

Таким образом, отказ от традиционного искусства, отказ от литературы, драматургии, сюжета и предмета приводит художников нового искусства к отказу от человеческого переживания и к опоре на подсознательные ощущения. Эти, казалось, бы, частные вопросы искусства означают на самом деле отказ от основного замысла Творения. Отказавшись от человеческого переживания, художники перестают выполнять единственную задачу искусства - развитие бессмертной человеческой души. Опустившись в мир подсознательных ощущений, новое современное искусство отказывается от основного признака, отличающего человека от животного мира и тем самым перечеркивает замысел Творения. А это прямое преступление против Создателя.

В кубизме нет еще полного отказа от драматургии, сюжета и предмета. Художники этого направления, в основном, только заявляют о том. Но уже явственно ощущается отказ от человеческого переживания и переход на уровень подсознательных ощущений. Зритель чувствует не человеческий ужас, а бессознательную физиологическую “жуть”. В творчестве Пикассо эти ощущения иногда переданы ярко и талантливо. “Герника” - сильнейшее произведение Пикассо в периоде кубизма, но оно - из мира подсознательных ощущений со всеми вытекающими отсюда последствиями. И вот одно из них.

Появление “Герники” стало сенсацией. Ощущения, талантливо переданные художником в этой работе, точно ложились на психологическое состояние общества. Авторитет художника был уже очень высок, и все это вместе произвело оглушительный эффект. Казалось, Пабло Пикассо достиг славы и бессмертия при жизни. Но вот прошло более полувека. Картина прекрасно сохранилась. Но что чувствует зритель, знакомясь в этим произведением сегодня?

Пикассо был очень талантливым человеком, поэтому и сегодня зритель, впервые увидевший картину “Герника”, испытывает сильное эмоциональное воздействие. Но вот зритель рассматривает эту картину в третий, пятый и десятый раз. Воздействие все слабеет и слабеет. Так хорошая шутка, услышанная впервые, вызывает хохот, в третий раз улыбку, а в десятый раз - скуку. Разве портреты Рембрандта становятся скучными для нас со временем? Нет, их можно рассматривать каждый день. Разве снижается сила воздействия картины Николая Ге “Голгофа”, написанная много раньше и вместившая в себя и ужас, и безысходность человеческого страдания? Разве надоедает перечитывать “Белую гвардию” Булгакова или произведения Чехова? Искусство, основанное на человеческом переживании и развитии граней человеческой души, не угасает со временем. Именно в этом и заключается существо искусства.

Реалистическое искусство дает возможность исследовать тончайшие грани разнообразных человеческих переживаний. И все развитие искусства является осознанием и овладением все новыми и новыми гранями человеческого переживания, что, в свою очередь, является ничем иным, как процессом развития бессмертной человеческой души. Любой отход от реалистического искусства ведет к сужению области человеческого переживания и области искусства, и, как следствие, - к ослаблению развития человеческой души.

Актерская эксцентрика эффекта, остра и привлекательна. Но насколько многообразные возможности мхатовой школы.

Деформированные и обостренные объекты Пикассо поражают, но насколько масштабнее фрески Сикейроса.

Реалистическое искусство требует исключительного профессионального мастерства, а авангард доступен практически каждому, что захочет назвать себя художником. Именно поэтому так значителен уровень фундаментального реалистического искусства.

“Герника” выплескивает на зрителя подсознательные ощущения, и ее воздействие тает со временем. Этого не происходит с произведениями того же Пикассо “голубого периода”. Они сохраняют свое обаяние. Усыхает и переходит в разряд объекта истории кубизм.

По нашему мнению, в “Гернике” мы имеем дело с характерным явлением современного искусства. Пикассо заполняет свое произведение условными обозначениями предметов и персонажей. На первый взгляд, это усиливает произведение, обостряет его, оказывает дополнительное, более сильное воздействие за зрителя. Но, с другой стороны, резко сокращается диапазон воздействия. Сложная симфония звуков сужается до напряженного звучания одной ноты. Гамма тонких человеческих переживаний заменяется громким, но однообразным ощущением. В результате, человеческое восприятие отказывается долго контактировать с таким произведением и интерес угасает. После первоначального ощущения необыкновенно сильного напора, громоподобного вопля очень скоро приходит настроение усталости и безразличия.

В начале тридцатых годов, в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе творчество художника попытался проанализировать известный психолог Карл Густав Юнг. Это ученый, наблюдая своих пациентов, предлагал им выражать свои чувства через рисунки и картины. “С терапевтической точки зрения, - считал Юнг, - таким образом, удается преодолеть фатальное разделение сознательного и бессознательного. Внутренний мир человека при этом отражается при помощи символов, которые обладают скрытым смыслом... рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо отставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью”. К этой группе Юнг относил и Пикассо... Юнг считал, что для творчества Пикассо характерен тип экспрессивности, свойственный больным шизофренией.

Пабло Пикассо был атеистом. Для него тяжесть болезни и угроза ранней гибели были приближением краха всей Вселенной. Полным и окончательным концом всего. Нездоровое сознание воспринимало это как безысходный ужас. И этот тварный ужас заполняет произведения художника, все более сгущаясь. И, наконец, соединившись со всеобщим ощущением бойни и катастрофы, выплескивается воплем отчаяния в “Гернике”.

Действительно, двадцатый век - это век планетарных трагедий, безумия и абсурда. Это век массового страдания и массового ужаса, и это век научных открытый, которыми человек уже не в состоянии разумно воспользоваться. И потому, вполне возможно, что это – последние времена. “И может случиться, что последнее, чем христиане смогут засвидетельствовать об Истине, - это своей мученической кровью. И это повод к радости, а не к отчаянию. Потому, что надежду свою христиане полагают не в этом мире...” (2)

Кубизм как направление современного творчества характерен окружающим его облаком вымыслов, домыслов, рассказов, легенд и сказок. Деятели кубизма сделали целый ряд эффектных заявлений, которые так и остались громкими фразами, не подтвержденными практикой. В кубизме не имеют значения ни художники, ни их произведения. Важна только атмосфера околокультурной игры или даже блефа. И в этой атмосфере мы незаметно перемещаемся из области искусства, в область финансовых и рекламных операций.

Философ Унамуно сказал о творчестве Пикассо: “...он выдумал циничный и экстравагантный кубизм, но с таким же успехом мог изобрести сферизм, цилиндризм или конусизм”. И действительно, буквально через два года появился "лучизм” Ларионова и Гончаровой, который тоже ничего не добавил ни к душевным сокровищам человеческого переживания, ни к искусству вообще.

Кубизм, по нашему мнению, является грандиозной мистификацией, приносящей какое-то время хорошие доходы. Искусство, разумеется, остается в стороне от этого предприятия.

Размышляя об искусстве, почти всегда приходится говорить скорее о тенденциях, чем о строгих закономерностях. Но если говорить о тенденциях, то невозможно не заметить, что русское искусство принципиально отличается от западного. В русском искусстве поэт или художник прежде всего - пророк. В западном искусстве задача артиста - приятное развлечение публики. Как писал Николай Александрович Бердяев, “русская литература родилась не от радостного творческого избытка, а от... искания всечеловеческого спасения… Русской литературе свойственны сострадание и человечность, которые поразили весь мир... Русские мыслители, русские творцы, когда у них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько совершенной жизни, совершенной правды жизни”. Русскому искусству, по мнению Н. А. Бердяева, был “свойствен реализм, но совсем не реализм в школьном смысле слова, это реализм почти в религиозном смысле, а на вершинах в чисто религиозном смысле. Это есть реализм в смысле раскрытия правды и глубины жизни”.

В подтверждение этому мы можем предложить читателю провести очень простой эксперимент. Попробуйте в комнате, где вы живете или работаете, рядом повесить репродукции двух известных произведений изобразительного искусства. “Сикстинская Мадонна” великого Рафаэля и “Троица” Андрея Рублева были написаны приблизительно в одно и то же время. Разместите репродукции этих двух великих произведений рядом, и ваша душа очень скоро подскажет вам, где находится источник духовности.

А закончить наши размышления о кубизме и творчестве Пабло Пикассо мы предлагаем еще одним интересным эпизодом из жизни знаменитого художника. Незадолго до своей кончины Пикассо арендовал на один день все помещение Лувра. Он привез туда свои знаменитые картины. Рабочие подносили творения Пикассо к шедеврам мастеров прошлого, а маэстро надолго застывал в молчании, вздыхал и тихо что-то бормотал. Это событие запечатлено французскими операторами в документальном фильме “Мастера Лувра”. Прямое сопоставление известных картин производит сильное впечатление. О чем бормотал знаменитый Пабло Пикассо?

Макс Шеллер. Избранные произведения.

Иеромонах Серафим Роуз. Недочеловечество.

Поставьте наш баннер

Солнышко светит. Грачи прилетели.
Тают снега на равнинах безбрежных.
Вот и прошли холода и метели,
Вот и минули три месяца снежных.
Белые хаты стоят над оврагом.
Птицы над ними кругами летают.
Будто каким-то охвачены страхом,
Будто чего-то недопонимают...
Может быть, запах грачей удивляет,
Иль тишина не понравилась птицам?..
Бог его знает, чего их пугает,
Что им мешает на землю садиться...
Может быть, сверху они увидали,
Как копошится в навозе старуха,
Или чуть слышные чьи-то рыданья,
Может, достигли их птичьего слуха...
Нынче никто уж могил не копает.
Нынче никто не кричит, причитая...
Полумертвец на крыльцо выползает...
Господу молится полуживая...
Трупы лежат во дворах и в канавах,
Трупы в домах и в грязи придорожной.
Многие - в полузасыпанных ямах,
Полуистлевшие с осени прошлой...
Смрадом, замешанным с мартовским паром,
Хаты полны и проулки кривые.
Двое детей за колхозным амбаром -
То ли уж мертвые, то ли живые...
А за амбарными теми дверями
Нету ни зернышка вот уж полгода.
Был урожай, и довольно немалый,
Да увезли его "слуги народа".
Гнил он на станциях в кучах огромных,
Денно и нощно его охраняли.
А на днепровских равнинах просторных
Тысячи сел до конца вымирали.
С Буга, с Ингула, с Днепра и с Кубани
Беженцев толпы брели спотыкаясь.
Близких своих зарывая руками,
Женщины выли в снегу, надрываясь...
Те, кто добрались до города все же,
Или до Киева, иль до Полтавы, -
Полуживые, и мертвые тоже, -
Все на подводах свозились в канавы.


Дмитрий Воробьевский (1987 г.).