Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.mccme.ru/ium/globus/IdR-SAV.doc Дата изменения: Sun May 31 23:06:42 2009 Дата индексирования: Tue Oct 2 07:10:10 2012 Кодировка: koi8-r Поисковые слова: алмаз

ИКОНА ДРЕВНЕЙ РУСИ XI-XVI вв.
EARLY RUSSIAN ICON llth-16th c.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ «ХУДОЖНИК РОССИИ»
«ARTIST OF RUSSIA» PUBLISHERS . ST. PETERSBURG, 1993г.

Феномен традиционной византийско-русской иконы так трудно описывать
потому, что он осуществляет себя как раз на пересечении столь разнородных
линий, как православная аскетика и живописное мастерство, и, шире, как
христианская вера и эллинистическая философско-эстетическая культура,
принадлежа полностью каждой из этих линий. В этом есть парадокс, но
парадокс настолько тщательно проработанный, приведенный к такой выверенной
стабильности, что его можно было творчески воспроизводить в течение долгого
ряда столетий.
Пока икона сохраняет верность своим вероучительным и стилистическим
принципам, она живет тончайшим, математически угаданным равновесием
противоположностей-символа и образа, плоскости и объемности, покоя и
движения, схемы и пластики, обобщения и портретной характеристики.
Например, невнимательному взгляду современного зрителя кажется, будто лик
Спаса на древних иконах дан совершенно фронтально; современные имитации,
начиная с Николая Рериха и кончая новейшими опытами наших художников, так
его и дают. Но на подлинных образах лик чуть-чуть повернут в сторону,
ощущается легчайшее движение очей, бровей, уст, общее господство симметрии
дополнено асимметрией ниспадающих волос. Перед нами запредельный,
непостижимый покой, но покой жизни, а не покой смерти, симметрия органики,
а не симметрия кристалла. Вспоминается, как эллинские мастера, строившие
Парфенон, смягчали архитектурный облик едва уловимыми отклонениями от
жесткости прямых линий. Но вспоминается и другое-ветхозаветное учение о
Боге как "Боге живом", дополненное христианской вестью о восприятии этим
Богом живой полноты человеческого естества. Человеческое начало, будучи
воспринято божественным ,,морем бытийственности, бесконечным и
беспредельным», как выражается Иоанн Дамаскин, по ортодоксальному учению не
потеряло себя в этом Море, но обрело свою подлинную меру, оказалось не
упразднено, а преображено. Поэтому не упразднена, а преобразована в иконе
традиция античного портретного искусства, из века в век отрабатывавшая
подступы к личности человека. Плотское начало обуздано, «уцеломудрено»
каноном, но тело, огражденное от натуралистической профанации, сохраняет
свой сущностный характер, очень важный для Православия-вспомним таинство
Тела Христова в Евхаристии, учение о Церкви как Теле и почитание очищенных
подвигом и смертью тел святых («мощи»); поэтому объемность, не доходя до
нарочитого иллюзионизма, до нескромной «выпуклости», удерживает в иконе
свои права, так что полный триумф декоративной плоскости, как в исламском
или отчасти романском искусстве, здесь невозможен.
Все существо иконной ортодоксии-в правильной дозировке, в гибком и
подвижном, но ненарушимом балансе. Как учила греческая мудрость-«Ничего
через меру!» Космические мотивы православной иконы, связанные с идеей
освящения стихий-«Спас в силах», «Неопалимая Купина»,-стимулировали
введение геометризованных схем; несомненно также, что схемы эти, подобно
«мандалам» и «мантрам» Востока, имеют определенное глубинно-психологическое
действие, располагая к самоуглублению на пороге мистического «делания»; они
могут также иметь дидактическую функцию на правах своего рода диаграмм
смысла. Отсюда известное сходство приемов художественной условности,
применяемых в иконе-и в сакральном искусстве, скажем, Тибета. Но сходство
кончается там, где оно началось. В тибетском искусстве фронтальность
изображения - полная, а потому фигура до конца растворяется в схеме, как
один из ее элементов, хотя бы центральный. Икона делает все
схематизированное лишь путем к Лику, очищенному схемой, но ей, как мы
видели, неподвластному, к пей не сводимому. На уровне истории искусства это
связано с неразрушимостью античных основ иконы. На уровне духовном это
говорит о принципиальном различии между медитацией индуистско-буддистского
типа-и православным «умным деланием»: различии, касающемся целей того и
другого. Некоторое сходство в приготовительной технике ни о чем не говорит:
судно отплывает от берега примерно так, как это делает другое судно, однако
затем разные суда выбирают разные маршруты. Предварительная задача всякого
созерцания - сосредоточиться; но все дело в том, каков предмет созерцания.
Богочеловеческий Лик, несущий в Себе Свою личную, «ипостасную» тайну, как
первообраз всякой человеческой личности, не может быть одним из знаков
Нирваны.

Не Ничто глядит с небес

Из-под звездных век.

На земле моей воскрес

Богочеловек.

Вяч. Иванов

Икона, но формуле замечательного русского философа А. Ф. Лосева, есть
символ, данный идеально-личностно.
Подвижное и строгое, живое и точное равновесие иконы было найдено
христианской культурой не сразу. Раннехристианская живопись катакомб еще не
набрала достаточно сил, чтобы создать собственный стиль, преодолев
возможности, предложенные современной ей языческой культурой: беглую
эскизность манеры, аллегоричность подхода к духовной теме. Лишь
святоотеческий философский синтез IV-VII веков, объединивший четко
сформулированные догматы с платоновской, аристотелевской и неоплатонической
культурой мысли, разработавший, между прочим, концепции образа («эйдос»,
«эйкон», «тюпос» и так далее), первообраза-архетипа и отображения-антитипа,
подготовил явление иконы. Первые иконы в полном смысле этого слова
относятся к эпохе, непосредственно предшествовавшей иконоборческому кризису
VIII-IX веков; драгоценные образцы этой ранней иконописи, пережившие
истребление, весьма немногочисленны. Вершинный расцвет иконописания в
Византии, у южных славян и на Руси, относится к первой половине второго
христианского тысячелетия (византийская икона, известная под именем
Богоматери Владимирской, ныне в Третьяковской галерее,-XII в.; школа Андрея
Рублева-начало XV в.; школа Дионисия-рубеж XV и XVI вв.). Затем происходит
постепенная утрата духовного строя и эстетического уровня; равновесие между
символом и образом нарушается, отчасти за счет чрезмерной
повествовательности многофигурных композиций, отчасти же за счет
пристрастия к замысловатым аллегориям на темы богословских абстракций,
подменяющих «идеально-личностное» вещественно-эмблематическим. Бога-Отца,
которого всегда совершенно обоснованно считали неизобразимым, теперь
изображают в виде достойного брадатого старца. Проникновение элементов
западноевропейского послевозрожденческого натурализма окончательно
размывает самые основы стиля. Строгость канона дольше всего держится вдали
от центров новой цивилизации: в послепетровской России-по старообрядческим
скитам, у греков-в мастерских Малой Азии. Однако пассивная защита канона
как замкнувшейся в себе данности приводит к его застыванию и окостеневанию.
Иконопись деградирует до статуса ремесла, практикуемого в артелях
«богомазов» на основе регламентированного разделения труда: «доличник»
пишет фон и ризы, оставляя место для лика, потом приходит мастер высшей
квалификации и пишет лик. Чисто ремесленная практика, которая, однако, в
последний раз по-своему фиксировала особое положение Лика в космосе
иконы...
Даже в этом своем качестве народного ремесла иконопись остается
хранительницей древних заветов красоты; ее место в жизни русского народа
хорошо передано в рассказе Н. С. Лескова «Запечатленный Ангел» (не забудем,
однако, что герои рассказа - старообрядцы). Культура «образованных
сословий» полностью отучивается воспринимать икону как произведение
искусства, как духовную весть на языке искусства. Поколения носителей этой
культуры, сколь бы «русскими душою» и сколь бы православными они ни были,
видели в потемнелых ликах лишь материальную реликвию бытовой религиозности.
Они молились перед этими ликами, потому что так их научили с детства,
однако идеал христианской красоты видели чаще всего, с легкой руки В. А.
Жуковского, в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля. Даже у Ф. И. Буслаева интерес
к иконе направлен на сюжетную сторону и проходит мимо ее связного и
неделимого духовно-художественного строя.
Положение резко изменилось с начала нашего века. Новые художественные
искания, оспорив принципы прямой перспективы, а вместе с ними - всю
послевозрожденческую норму, заставили увидеть в иконе уже не простонародную
наивность, не проявление детского неведения, а последовательную и
сознательную систему художественного видения, усовершенствованную зрелым
опытом веков. Работа реставраторов открыла под позднейшими наслоениями
небывалую чистоту и силу контура и цвета. Все это совпало с подъемом
русской религиозной философии, сделавшей выяснение смысла иконных форм
одной из своих излюбленных задач (Е. Н. Трубецкой. Умозрение в красках,
1916; II. А. Флоренский. Иконостас, 1921-1922 и другие). Православная
икона, высоко оцениваемая как эстетический феномен и ценителями, далекими
от веры, вызывает напряженный интерес у представителей западного
христианства, у молодых богоискателей в странах, не знавших православной
традиции. Копии Богоматери Владимирской, рублевской Троицы и других икон
появляются за католическим и англиканским богослужением. Удивляться не
приходится. Современному человеку, склонному напряженно искать альтернативу
сциентизму и техницизму - в практической жизни, сентиментальному морализму
- в религии, эмоциональному произволу - в религиозном искусстве, икона
реально предлагает эту альтернативу, не заводя, в отличие от модных систем
восточной мистики, в оккультистские дебри, и не только не отчуждая от
подлинной европейской традиции, но восстанавливая связь с ее основаниями,
не только христианскими, но и платонико-аристотелианскими.
Возможно ли возродить сегодня православную живопись - не как
благообразную стилизацию, род священного рукоделия, но как живое, подлинно
современное творчество? Назовем имя художника, по темпераменту смелого до
дерзости и одновременно верного канону-имя инока Григория (Круга-1909-
1969). Он закончил свое профессиональное образование в Парижской академии
художеств, под руководством знаменитого К. А. Сомова, и я лично уверен, что
на стезе светского художника его ждала незаурядная известность; но им был
избран путь инока-иконописца. Его иконы, его стенопись, к сожалению,
неизвестные у нас, украшают русские православные храмы и скиты Франции. Вот
уж кого послушание канону не сделало рабом - какое там! Ничего лишнего, ни
миллиметра мертвой условности - угловатое, напряженное искусство, до
предела обнаженное свидетельство о духовной борьбе. Если это не современно
- что современно?
Покойный Леонид Александрович Успенский (1902-1987), оставивший светлую
память в сердцах всех, кто его знал, был сподвижником инока Григория
(Круга). Он стяжал мировую известность как богослов и философ (его работы,
изданные по-немецки, по-английски и по-французски, нашли себе
многочисленных читателей); но важно помнить, что иконное дело он знал
изнутри, как прекрасный иконописец-практик. Чистая радость - видеть его
работы, украшающие, например, благородную нищету церкви Божией Матери Всех
Скорбящих Радости на парижской улице Сен-Виктор. Менее дерзновенный, менее
своеобычный, но более уравновешенный мастер, нежели Круг, он в совершенстве
владел строгостью стиля, и вкус его был поистине безукоризненным.
Л. А. Успенский обладал познаниями историка богословия, подлинной
философской перспективой; недаром он мог выступать соавтором такого
крупного православного мыслителя, как В. Н Лосский. Но подчеркнем еще раз:
его мысль - это мысль иконописца по профессии и призванию. Например, его
отношение к инославной духовности явственно окрашено специфической
ревностью художника, озабоченного тем, чтобы не пустить в свое искусство-
эклектики... Канон икопописания не был для него просто одним из духовных
ориентиров;
Леонид Александрович, каким мы его знали, жил и прожил свою праведную жизнь
внутри этого затвора.
Вот что может найти у него читатель: продуманный, выношенный, зрелый
взгляд на икону-не извне, а изнутри. Историк искусства, даже верующий, не
способен дать такой взгляд по самой сути своей профессии. Успенский вводит
нас в мир иконы, как в свой собственный мир.
Читатель заметит, что работа Леонида Александровича обращена к западному
восприятию. Думается, однако, что у большинства представителей нашей
читающей публики предварительная отчужденность от законов мира иконы-не
меньше. Что нужно было сказать западному читателю, пригодится и для нас.

С. С. Аверинцев