Кто держит паузу

- Нет, я вижу змею.
- Нет, тигра-
- Нет, змею,
- В таком случае, я вам не верю. Еще!
- Ой, мне страшно. Что это? Это не вода и не тигр. Это змея. Я вижу змею.
- Не верю, садитесь, двойка.
- Подождите, я. кажется, действительно вижу змею.
Где?
Вот в углу, за батареей. Вы что, с ума сошли? Нет, я вижу змею.
- Вот теперь верю. Садитесь, четыре с минусом'.
Макарьев хохочет.
Мы с Леонидом Федоровичем не раз вспоминали
потом эту встречу. В 1955 году я поступил в мастерскую Макарьева в Ленинградский театральный институт.
На первом курсе я бешено ударился в эксцентрику. Под видом учебных .этюдов мы с моим постоянным партнером Андреем Дударенко наработали множество комических сценок, и пантомимических и текстовых, и даже исполняли их в концертах. Это было нарушением строгого учебного процесса, но остановить нас было невозможно, да Макарьев, любивший юмор, не очень нас и останавливал, хотя часто язвительно критиковал.
Надо признаться, что сам метод обучения на первом курсе меня уже тогда смущал и несколько тяготил. Я сыграл к тому времени немало ролей, ощутил вкус сцены, а меня заставляли забыть об этом, отказаться от того, что я имел.
Стремление театрального института сделать человека чистым листом, лишить его багажа, который он принес с собой, кажется мне неверным. Разумеется, это мнение спорное, но я вступаю в спор. Вот несколько огрубленная формула' к которой сводится программа первого курса: 'Забудьте про игру. Вы еще ничего не умеете. Научитесь сперва просто существовать. Не вздумайте кого-то изображать, применять характерность, не вздумайте что-то переживать. Только действуйте, просто действуйте с воображаемыми предметами. Не играйте? До игры вам еще - ого-го-го1-.'
Потом, через много лет, я прочел у Михаила Чехова примерно такие слова: 'Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая составная часть театрального искусства есть тоже театральное искусство'. А следовательно, в него входит обязательно элемент формы, входит не только слово 'что', но и слово 'как'. Отрывать эти понятия друг от друга нельзя. Более того, их и невозможно оторвать, и когда пытаются добиться от студента чистого содержания без формы - ничего, кроме мучения для студента и для педагога, не получается.
В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.
Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении 'публичное одиночество' оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному' волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости - от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.
Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.
Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.
И что невозможно - это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.
Нельзя играть общий случай - нужна конкретность, а конкретность сразу требует 'как', требует формы. Конечно, может возникнуть опасение' что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть 'на публику', - опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.
Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа… Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,
На э к замене я был очень собой доводе и - комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса - прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: 'Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь - эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-' .
Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в 'Варварах' Горького - неинтересно, Цыганов в тех же 'Варварах' - неудача, Протасов в 'Детях солнца' - жуткий провал. Мастаков в 'Старике' - скучно. Меня охватил страх.
И тут за меня взялся Макарьев. Он дал мне Карандышева в 'Бесприданнице'. Первую сцену Карандышева и Ларисы он работал долго и упорно. Он отдавал ей время на каждом занятии. Он подходил к ней с разных сторон, ставил все время новые и новые задачи, боролся с выработанными мною приемами представления, требовал по исков живой тка ни роли. Разумом я все понимал, а сделать ничего не мог. Курс скрежетал зубами,, когда профессор в очередной раз вызывал нас с Марианной Сандере на площадку:, всем надоел а наша бесконечна я 'Бесприданница'. Но Макарьев не отступал. Он боролся со мной. За меня. И этом примере воспитывал курс. На этом примере он учил студентов, что повтор роли должен быть радостью, а не мукой. Однажды он сказал: 'Хорошо' - и тут же попросил повторить. Мы сыграли ужасно. Профессор сказал: 'Ужасно' - и кончил занятие. На следующий день он с нова вызвал нас. Я придумал несколько новых трюков и приспособлении, чтобы освежить роль, - неловко же одинаково играть одно и то же перед одними и теми же зрителями. Играл и сам чувствовал: нет, все 'нарочно', неорганично. На следующий день другие трюки - опять то же, И так неделя за неделей.
И все-таки Макарьев подобрал ключ к моему актерскому организму. Отчасти своими блестящими показами, которые хоть и доводили до бешенства, подчеркивая мое собственное несовершенство, но по крупице приближали к истине. Отчасти одним поручившим меня рассуждением.
- Пойми меня, - сказал профессор, - ты массу напридумывал и ярко это выполняешь. Но когда ты выходишь, мы смотрим и говорим себе: 'Вот какой Карандышев! Смотрите, какой Карандышев' И руки Карандышева, и походка, и лицо, вернее, выражение лица, - все от Карандышева. И вообще-то говоря, следить нам уже не за чем, мы по твоему выходу все увидели - всю роль до конца, и через две минуты нам скучно. А ты сделай так, чтобы ты вышел, а мы спросили себя: 'Кто это? Что-то он сказал? Смотри, как все поворачивается. Да кто же он такой?' И лишь потом, как можно позднее: 'Батюшки, да ведь это же Карандышев'. В роли должна быть таима. Не играй отдельно - ногами ноги персонажа, руками - руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать.
После второго курса я показался с 'Бесприданницей' художественному совету Большого драматического театра и был безоговорочно принят в труппу.
Итак, Макарьев поборол мое пристрастие к чисто внешней характерности и 'обратил мои очи вовнутрь', заставил заглянуть в себя, убрать слишком яркое 'как'.
Так, может быть, я не прав в своем предыдущем рассуждении? Может быть, и надо было упорно писать воображаемые письма, ничего не выражая?
Нет, уверен, что нет. Работая со мной, Макарьев отсекал лишнее. Мой опыт самодеятельного актера приучил меня к активному поиску выразительных средств. В каждой роли, в каждой сцене я искал максимум' не понимая еще, что нахождение максимума - лишь первый этап работы. Искусство требует не максимального, а оптимального. Только здесь начинается внутренняя раскрепощенность. Макарьев это понимал, во всяком: случае, чувствовал. Потому так упорно боролся со мной, осуществляя второй этап работы. Заставлял меня поверить в то, что принимаемое мной за результат - лишь промежуточное состояние. Но, что важно, в чем я убедился тогда (и продолжаю убеждаться теперь), этот парадоксальный путь к художественной истине - через максимум, через 'перелет' - ближе и короче, чем, казалось бы, более логичный: сперва чуть-чуть, минимум, потом еще немного и наконец то, что надо-