Кто держит паузу

У Анатолия Васильевича была панацея от всех бед - работа. Не сознательное решение. а сама его природа назначила ему ежеминутно быть режиссером - репетировать, сочинять спектакли, а в немногое оставшееся время - писать о спектаклях. Удивительно - откуда он черпал свое знание жизни? Ведь соприкосновенно с 'житейским морем' было минимальное. Только театр, всегда театр. Откуда же возникало это достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене, все подробности заводских 'производственных отношений' в 'Человеке со стороны'? Верилось в 'Платоне Кречеге', что Н. Волков не вообще талантливы и человек, а талантливый врач, что он может вылечить не только тех, кто на сцене, но и тех, кто в зале. Условный театр Эфроса, может быть впервые, дал реальность Дон Жуана. Соревнуясь с Дзеффирелли, но абсолютно по-своему он сделал 'Ромео и Джульетту' не песней о любви, но реалией любви. И дом Капулетти и сад падре Лоренцо стали настоят им местом обитания живых людей. Когда на сцене вели долгие и неисчерпаемо интересные разговоры директор театра и главный режиссер (спектакль 'Директор театра'), то это были не артисты Л. Броневой и Н. Волков в ролях, а действительные руководители театра. И я, зритель, был уверен, что Волков поставил множество замечательных спектаклей.
На сцене перемежались военное время и послевоенное ('У войны не женское лицо'). Обе атмосферы такие разные и плотные, что, кажется, можно рукой потрогать воздух. Не рассказ о другом времени, а само время, материализованное в театральном действии.
Я люблю эфросовских актеров. Люблю их какое-то странное, глубокое перевоплощение без изменения своей природы. Люблю несравненную нервную Яковлеву во всех ее ролях - и лучших и нелучших. Замирает дух от того. как она свободна в своем сложном рисунке. Всегда наслаждаюсь Волковым в его благородном покос, который переливается непрерывными органичными неожиданностями. Ирония и проникновенность Л. Броневого сходятся под таким острым углом, что, кажется, вся постройка вот-вот рухнет. Но она держится, вызывая ощущение театрального чуда. Дмитриева, Дуров, Грачев, Сайфулин… перечень составит то самое редкое явление, которое называется - хорошая труппа.
Театр Эфроса. И на Таганке под его руководством уже стали возникать первые приметы новой группы - А. Демидова, М. Полицеймако, А. Трофимов, И. Бортник, В. Золотухин, Р. Джабраилов в спектаклях Эфроса.
Да, да, конечно, все они и сами по себе талантливые, и с другими режиссерами талантливые - все, и с Малой Бронной, и с Таганки. Но в своих спектаклях Эфрос научил их быть особенными. Научил навсегда или только в магии его созданий?
Теперь они совсем сами. Или с другими. Навсегда без него.
И еще раз зададим себе вопрос: откуда черпал Эфрос знание жизни? Из пьесы? Отчасти. Но это открыто каждому. Из книг? Из справочников? - менее всего. Из прямого внедрения в жизнь? Но где взять время на это? Так откуда же?
Он был наделен особым, редким свойством, название которого звучит так просто - знание человеческой души. А от этого и все остальное. Знание - как говорил человек, какие у него были руки, какой взгляд, как он стоял, о чем думал, чем мучился, почему ушел…
Как Гоголь поведал нам невероятные тонкие и точные подробности о русской провинции, которую не знал, в которой не жил, которую лишь проехал в бричке по дороге в далекие края и обратно, вот так (не будем пугаться, это не сравнение, это сопоставление качеств)… и Эфрос вызвал кг жизни целую толпу героев разных времен, угадав их облик и чувства своей чуткой душой, которая из мимолетных впечатлений составила образ мира.

Глубина резкости

На первом плане некто. Он четко виден на снимке во всех подробностях. И свет хорош, И некто выглядит выразительно. Он особенно значителен, потому что все, кто на втором плане, и все, кто на третьем, - в дымке тумана, мутноваты. Такова оптика с малой глубиной резкости.
Так мы тогда и жили. Временами люди на первом плане менялись. Редко, но менялись. Бывший некто исчезал в мутных дальних планах. Освещен был только новый.
И вдруг оказалось, что есть и другая оптика. Четко увиделось гораздо большее пространство. Обнаружились и четвертый и пятый планы. Света хватило. Обнаружилось множество лиц и множество вариантов композиций. Стало интереснее, неожиданнее,, но труднее.. Появился выбор, и рухнуло единое мнение. Очень разные выводы делаем мы,, глядя на громадную нашу групповую театральную фотографию с сильно увеличившейся глубиной резкости.
Вспоминаю замечательный номер М. Жванецкого, исполнявшийся лет десять назад Р. Карцевым и В. Ильченко, - пародию на диспут. Это была даже не пародия, а почти буквальное выявление сути того времени - спор без предмета спора. Полное единство взглядов сторон, покоящееся на изначальном отсутствии взглядов.
Теперь не так. Происходит активная поляризация. Жутковато наблюдать, как вокруг тебя и в тебе возникает непримиримость. Не пугаться, не пугаться! Это залог движения. Это уже движение.
Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов,
Главное ощущение от его книги: искусство актера - радостное занятие, Если у тебя есть талант, попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) - радость.
Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно 'мучиться' с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид' что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать 'мучения', а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления - кто больше 'выложился', кто больше 'нутром берет'. И каждому из спорящих кажется, что именно он 'кусок жизни отдал' только что зрителям, а его партнер - так… 'играет', и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.
- Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, - говорит актер. - У меня голос пропадает. - говорит актер гордо.
И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он 'отдается'. А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, - откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде. когда его торжественно ставили пару раз в месяц.
Серьезность отношения к делу подменяется угрюмостью, нетерпимостью к окружающим. Из работы, а потом из самих произведений вовсе исчезает юмор - обязательный спутник актерского дела. Замкнутость, самоутверждение, раздражительность - вот что развивается в театре, где забыли, что искусство актера - радостное занятие-Михаила Чехова упрекали в склонности к мистицизму. Не будем сейчас этого касаться. Зададим вопрос, касающийся метода.
Вот что часто говорит 'самостоятельный', занимающий положение актер: 'Я еще не знаю, как я буду это играть, у меня все пойдет из нутра. Не навязывайте, не показывайте. И сам я пока просто похожу и почитаю по бумажке. Должно прийти само. Давайте еще раз обсудим все обстоятельства куска. Вот я раз видел, как…' - а далее длинный рассказ из жизни.
А. М. Чехов говорит: не обсуждайте, не впадайте в мещанство и в пересказ сходных случаев. Пользуйтесь истинно актерскими инструментами в поиске истины. Пробуйте. Для того чтобы проникнуть в глубину, надо сперва ощутить поверхность. Вот один способ репетирования - психологический жест. В нем в общем виде выражена динамика фразы, куска, целой сцены, наконец, всего произведения. Ищите этот жест, поправляйте друг друга, предлагайте. Проверяйте - какое воздействие на ваше душевное состояние оказывает телесный жест в сочетании с замыслом. Вот другой способ репетирования - атмосферы и их смена, вот третий способ… четвертый, пятый. Вот конкретные упражнения. Вот вам свобода искать свои способ - девятый, десятый. Возбуждайте свою волю, энергию и посылай те ее волны в сценическое пространство. Не мучайте себя вызыванием чувства - ничего, кроме сентиментальности, не выручаете.
Метод Чехова целиком повернут к практике. Его не надо сперва изучать в полном объеме, а потом начинать применять. Можно пробовать.
Свою книгу 'О технике актера' Чехов посвятил своему другу и сотруднику Г. С. Жданову.
Мне посчастливилось познакомиться с ним во время его посещения Москвы. Очень простой, никак не профессорского вида человек. Очень наш, не 'заграничный', не по возрасту полный энергии и любопытства к людям и явлениям.
Он был на моем концерте. Потом вкратце оценил виденное. Что удивительно - поразительно технологично. Не как зритель и не как критик, а изнутри профессии. Тут решил все точный психологический жест - сказал он про рассказ Г. Горина. Этот грозящий палец выражает всю сердцевину характера. Правда, психологический жест в готовом произведении должен быть спрятан. Но и коротком рассказе вынесение его в качестве эпиграфа и потом повторение возможно и убедительно. А здесь вы не справились с переменой атмосфер. Рассказчик несет повествовательный покой. а то, о чем он рассказывает, наполнено ужасом (это о 'Крокодиле' Достоевского). Юмор высекается из контраста атмосфер, но каждая из них должна быть выявлена в полную меру. Здесь однообразна окраска. Здесь вы потеряли внимание, увлекшись характерностью. А здесь снова схватили внимание и чувство целого - перспективу.
Георгий Семенон побывал у нас на репетиции 'Юрнифля'. Среди других проблем в спектакле возникла чисто практическая: как в комедии 'сыграть' истерику . Как 'нажить' ее в себе, что бы не актриса 'заистерила', а ее персонаж в полную меру впал в это состояние, и при этом не пропал жанр пьесы. Жданов поднимается и показывает упражнение с убыстряющейся сменой объектов внимания. Это был прекрасный показ.