Кто держит паузу

Где-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картинка - она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая, и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке, Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора н жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам или с приятелями - они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него, но я решаю пожертвовать куском своею времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже. кажется, заговариваю.
Он говорит мне что-то вроде обычного: 'Иди себе играй, мальчик'. Не помню что.
Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия: ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием,
Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайный интерес к старику.
Был ли он умен' этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил и ум светился в его глаза?;? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я этим же объяснял для себя эффект рембрандтовских портретов, значительность и мудрость, которые исходят от его стариков и старух. Он же писал обычных людей - в чем же сила их притягательности, почему они так впечатляют ? Мне кажется, дело именно в передаче мудрости тела, экономности, рациональности пластики.
Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они 'умнят' человека, если можно так выразиться, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.
Я много лежал в больницах и видел идущих на операцию, впервые встающих после долгого лежания, несущих свою физическую боль.
Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их, - шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение за движениями больных людей и болезней в самом себе.
Б 'Карьере Артуро Уи' в постановке Э. Аксера я играл Джиполу. Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Нога волочится - эго задано автором. Это используют во всех постановках. И я с первой репетиции тоже начал хромать, играя Дживолу. До поры до времени это оставалось лишь внешним приспособлением - для зрителей, для портретного сходства, но ничего не давало мне самому, не прибавляло к внутренней характерности. Где-то б середине работы я заболел - застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле. Я каждый раз искал; наиболее удобную позу, а найдя, уже не шевелился. Застывал и так подавал текст. Однажды Аксер сказал' что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой и ид. В результате получился некий 'ортопедический' человек со зловещим лицом. Грим был острый, черно-белый, масочный. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживода принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался: ему была удобна и приятна неестественность. Думаю, это верно соотносилось с замыслом Брехта показать прирожденною демагога, извратителя истин и жонглера словами.
Это случай прямого, можно сказать, показного использования на сцене пластики болезни.
Более скрытая и тонкая работа помогала мне в работе над Генрихом IV в одноименной хронике Шекспира (постановка Г. Товстоногова, 1969 год).
'Когда и я не спас своей заботой
Тебя от безначалья, бедный край,
Несчастное, больное королевство,
Что станется с тобою в дни, когда…' и т. д.
Это из монолога Генриха. Как читать монолог!? В старом театре такая проблема не возникала - монолог надо читать хорошо, то есть громко, красиво, с чувством и желательно с нарастающей мощью, вызывающей аплодисменты на последней строчке. В современном театре монолог непривычен актеру. Исходя из общего замысла постановщика монолог либо психологизируется, то есть ищутся жизненные, бытовые оправдания, почему человек говорит, когда в комнате, кроме нею, никого нет [тогда говорят с зеркалом, бормочут быстрым шепотком, как бы озвучивая проносящиеся мысли, и т. д.), либо говорят монолог прямо в глаза зрителям, растолковывая его идею, превращая монолог в своего рода зонг в отступление от действия.
Исходя из структуры нашего спектакля (подчеркнутая условность - подмостки вынесены в зал, зрители сидят с трех сторон сценической площадки), я играл монологи, скорее, в старом театральном стиле: да, я один в дворцовом зале, я жду принца, своего беспутного сына, и приказал никому не входить, пока он не явится. Но в то же время я знаю, что я на сцене, я актер, играющий короля, толстые стены моего дворца воображаемы и сквозь них на меня с трех сторон смотрят зрители.
'Ты видел, я всегда держался с честью, Но жизнь моя с начала до конца Явилась пьесою на эту тему, И, верно, только смерть моя теперь Изменит содержанье'.
Итак, монолог остается монологом - не мысли вслух, а драматическая речь, но как актер, воспитанный в школе психологического театра, я искал оправдании этой речи. И вот тут на помощь снова пришла болезнь, на этот раз вымышленная. Я играл Генриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, о гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а возраст передавался только через глубоко скрытую, тяжкую, смертельную болезнь. Не только в финале. где н по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше' еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен н неприступен, - с самого начала он болен н знает это.
Его болезнь где-то там, в глубине, во чреве, до нее не добраться средневековой медицине, больное место не погладить рукой, и он трет то спину, то бок и, произнося грозные слова, неожиданно замолкает и морщится. Его широкий шаг - стремление убежать от боли, обогнать; широкий размах рук - попытка отмахнуться от боли. Так строился пластический рисунок роли.
Михаил Чехов подчеркивает в системе Станиславского очень важное понятие, на которое недостаточно обращают внимание в практической работе, - центр тяжести тела данного персонажа. Если центром тяжести - местом, концентрирующим напряжение - в Дживоле были шея и подбородок, то в Генрихе центр тяжести, он же центр боли, находился где-то внутри, в районе нижнего позвонка.
'Король Генрих IV' - трагедия власти. Субъективно Генрих хочет стране добра и мира. Объективно для достижения мира он рубит направо и налево и устанавливает кровавую диктатуру. Субъективно он любящий отец,, обожающий сына, объективно он король, н холодом веет от него, таким холодом, что сам он замораживает любовь сына, которой так жаждет. Мне казалось, что Генрих как монарх чувствует самого себя страной и страну собою. Ему кажется; он болеет - больно всем, он умрет - умрет страна.. 'Бедный край, несчастное, больное королевство! Что станется с тобою','. На репетиции при произнесении этих слов я даже поглаживал больное место: 'Несчастное, больное королевство' Ему кажется, что королевство - это его собственное тело. Потом Товстоногов решил, что это слишком буквально. Отменили. Но внутренний посыл остался тем же. Лорд Блент докладывает Генриху о начавшееся восстании феодалов. Ответная реакция - ощущение жуткой боли там, внутри, от которой с минуту ни глаз не открыть, ни зубов не разжать.
В финальной сцене победивший король, армии которого разгромили всех недругов, умирает. Медленно и зло.
'Как странно От хорошего известья Мне стало хуже. Счастья целиком, Без примеси страданья не бывает', - говорит он, узнав о победе своих войск.
Смерть хотелось сыграть и достоверно и театрально. Мне кажется достоинством сцены, что нам удалось найти в ней комические краски. Зрители смеются. Некоторые угадывают актерскую иронию в неожиданно бытовой, домашней интонации короля:
-Кто взял мою корону? Где корона?' Как будто речь идет об очках. Другие смеются от неожиданности и считают такую интонацию просто промахом актера (так мне писали в одном из писем). Не важно. Меня устраивает смех в этом месте, он контрастно оттеняет, а потому усиливает трагизм прощания с нелюбящим сыном и финал. Уход к смерти - уход от людей - потом в небытие, но сперва в полное одиночество. И вот этот момент мне хотелось показать. Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один. Он тянется к сыну, обнимает его. Но чувствует, что один теперь уже навсегда. Пластика по контрасту с предыдущими картинами конкретна и проста: она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся по широкой кровати, и только боль неизменна и растет.
Саму смерть, учитывая откровенную театральность всей постановки, я позволял себе играть коротко и физиологично - с хрипом, последним криком и запрокидыванием головы. Король Генрих не нашел покоя и примирения ни с богом, ни со своей страной, ни даже с собственным сыном.
…Свет гаснет, бьют барабаны, моя роль окончена. Потом идет последняя картина - коронация принца Гарри, где короля Генриха сын вспоминает одной только фразой:
'С моим отцом в могилу зарыл я прошлые свои грехи'.
Если бы Генрих это слышал! Горько было бы королю Генриху: умно сказано, но уж слишком умно и холодно.
Я слышу, как эту фразу произносит Олег Борисов, играющий Гарри. Я сижу на скамейке возле сцены,
курю и жду поклонов.