Кто держит паузу

движением преобразуется в душе зрителя в новое качество. Именно в паузах скачками повышается напряжение. Паузой проверяется контакт и берется толчок к кульминации. Умение держать паузу - одна из высоких ступеней мастерства. Нужно получить право на паузу - она должна быть подготовлена тобою, она обретает силу только в насыщенной атмосфере. Паузу нужно вовремя начать и вовремя выйти из нее, и время здесь измеряется не минутами и не секундами, а иной мерой - интуитивным ощущением сценического ритма. И, наконец, нужно уметь не затуманивать паузу мелкими движениями и мимикой: высокое мастерство - умение удержать себя от этого. Кто держит паузу? Кто определяет количество мгновений тишины? Это очень важно. И здесь-то разница. В театре, при всем могуществе режиссера в двадцатом веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем. В кино паузу держит режиссер: в его руках монтаж, и потому со зрителем разговаривает он' а актеры только поставляют материал для разговора.
Человек более подготовленный мог бы написать интересное исследование - историю паузы. Это было бы истинно театральное исследование. В паузе каждый миг - миг театра (или кино), но не литературы. Можно было бы вспомнить и проанализировать паузы выдающихся актеров в театре и выдающихся режиссеров в кино. Необходимо было бы заглянуть в пьесы разных времен и определить, когда драматургам понадобилось это понятие - пауза, молчание, когда оно появилось на страницах пьес. Я не помню заданных пауз в пьесах Шекспира' - кажется, их не г. Но все мы помним, что пушкинский 'Борис Годунов' завершается паузой, которой до сих пор не найдено адекватного сценического выражения, но которая потрясает дуплу даже в чтении, Всего два слова: 'Народ безмолвствует'. Это пушкинский вклад в историю театральной паузы.
А. Н. Островский, всегда щедрый на ремарки, нигде не предписывает актерам паузу, оставляя это на их усмотрение. А вот Чехов, такой скромный по части указаний, задает паузы' они необходимы ему, и именно в данном месте. Вот здесь, скажем.
'Трофимов. … Человечество идет к высшей правде' к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах?
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь' как дойти'.
('Вишневый сад').
Или:
'Чебутыкин. …Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час… (Пауза.) А я завтра'.
('Три сестры').
Здесь слышны новые ритмы, синкопы двадцатого века. Паузы определяются тем. что в сценическую ворвалась живая речь, сама литература в драматургии отступает под натиском жилого театра.
Громадно количество пауз у Булгакова, у Беккетта, у Ануя.
А вот что может сделать актер. Мне вспоминается выдающаяся работа Н. К. Черкасова в Театре имени Пушкина - роль Хлудова в пьесе Булгакова 'Бег'. Сцену на вокзале Черкасов играл почти всю неподвижно, сидя в центре на высоком стуле. Его речь вся была блестящим чередованием слов и абсолютных пауз, грозных, мучительных и будоражащих.
Французский кинорежиссер Брессон часто использует как одно из самых мощных выразительных средств бесконечно растянутый неподвижный крупный план. Я помню свое впечатление от такого плана в фильме 'Приговоренный к смерти бежал'. Беглец застыл на тюремной стене и прислушивается. Крупный план, тишина и неподвижность. Играть неподвижность нельзя, в неподвижность нужно впадать, значит, от актера, кроме этого 'впадания', здесь уже ничего не требуется. Все застыло, а ведь актерское искусство - искусство действенное. Застылость должна быть скучна. Но не скучно, завораживает.
Зритель сначала просто сопереживает - смотрит и сочувствует герою. Второй план - зритель удивляется: что-то слишком долго герой прислушивается, это отвлекает зрителя от сюжета и слегка раздражает. Третий план - зритель начинает искать оправданий такой долгой неподвижности: может быть, это техническая неполадка, или это так надо или… И тут четвертый этап - или это на самом деле? От неподвижности актера зритель начинает внутренне действовать за него. Пробуждается его мысли, его фантазия. Зритель из сочувствующего превращается в человека, находящегося в данных обстоятельствах. Так кто же действует в этой бесконечной паузе? Зритель! И потому ему интересно. И потому сохраняется и растет внутреннее напряжение.
Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется А. Тарковский в фильме 'Зеркало'. И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и выходит из зала, подбадривая себя сердитым бормотанием, упрямо лезет через колени, преграждающие ему путь к дверям: пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился. И, наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих задевас-1 их лично - они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к атому режиссер - своими мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза - время творчества зрителя.
Па у за Николая Симонова в 'Живом трупе' - долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганскою хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в 'Беге'. Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дававшие ощущение мысли, рождавшейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля ('Синьор Марио пишет комедию 'Три мешка сорной пшеницы'). Паузы Иннокентия Смоктуновского в 'Идиоте'. Я связываю слово 'пауза' со словом 'неподвижность', но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому финал фильма 'Ночи Кабирии' Федерико Феллини - проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи - тоже пауза, только динамическая. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внуки в финале фильма 'Зеркало'.
Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино - режиссер. Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в 'Огнях большого города' - кто его сделал: актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре - натягивающие нервы, как струну, паузы в 'Оптимистической трагедии' - кто их делал: актеры или постановщика спектакля Товстоногов ? Так всегда ли ? Слово 'всегда' вообще не очень подходит для разговора об искусстве. Здесь ничего не бывает 'всегда', и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же… одно дело - задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело - его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин – режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность - а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое 'чуть-чуть', которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.
Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг - это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.
Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения - связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам' расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.
Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа - подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, н питому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя - зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.
На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства - это, дескать, истинно действенный театр в противоположность 'умственному', отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся 'актерами'), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть - нет театра.