Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.prof.msu.ru/sections/Language&Culture/Venediktova/obrrec.htm
Дата изменения: Fri Jul 9 11:14:48 2004
Дата индексирования: Tue Oct 2 00:33:58 2012
Кодировка: Windows-1251

Поисковые слова: закон вина
К проблеме моделирования национально-специфического дискурса

Т.Д. Венедиктова, М. Б. Раренко

"Образ речи" в романе. К проблеме моделирования национально-специфического дискурса

(на примере произведений И.А. Гончарова и У. Д. Хоуэллса)

    Тенденция к сближению литературного языка с живой устной речью в последние два столетия - особенно в контексте реалистической романной прозы - вполне очевидна.1 Прямая, диалогическая речь (как и повествовательная, но в большей, чем последняя, мере) в романе обретает "янусоподобный" статус, поскольку принадлежит одновременно социальному дискурсу, элементы которого мимически воспроизводит, и уникальному авторскому художественному целому. Общенародный язык как никогда широко используется литературой в качестве экспрессивного ресурса, и одновременно становится и предметом интенсивной рефлексии. Последнее само по себе не оригинально. "Основной особенностью литературы в целом" М.М. Бахтин считал тесную взаимосвязь инструментальной и рефлексивной функций слова: "язык здесь не только средство коммуникации-изображения, но и объект изображения",2 изображающая и изображенная речь соотносятся друг с другом как "две пересекающиеся плоскости".3 На пересечении двух плоскостей возникает, по Бахтину, "образ речи" (речи, понимаемой - что крайне важно! - как общение, взаимодействие, отвечающие друг другу способы адресования и "завершения" высказывания адресатом).
    Исследование "образа речи" в романе, по Бахтину, - задача и лингвистики, и литературоведения разом, поскольку "эстетические закономерности как бы надстраиваются над закономерностями обыденной речи", а в последней "заложены основы, потенции (возможности) будущей художественной формы".4 Эта задача предполагает активное сотрудничество филологии и с рядом других гуманитарных дисциплин: "литературоведческая стилистика здесь прямо совершает прыжок из области лингвистики в область эстетики, мировоззрения, политики и т.д.".5
    Проблематика "образа речи" может т.о. рассматриваться в контексте разных, в частности, и культурологических исследовательских задач. Нас она занимает в связи с актуализацией в культуре прошлого столетия "принципа национальности". Язык, речь (в том числе речь художественная) широко осознаются в XIX веке как исток национального самосознания и критерий (само)идентификации. Эта посылка в принципе разделяется и современными этнологами. Они, впрочем, склонны уточнять ее в том смысле, что стихия национальной речи пестра, многофункциональна, - редукция ее к какой-либо одной "характерной" модели заведомо условна, поэтому национально-специфический дискурс (некоторое типическое, устойчивое представление о том, как разговаривают по-русски, или по-немецки, или по-английски и т.д.) есть не столько объективное образование, сколько продукт (конструкт) культурного воображения, - не бесспорный, но и небеспочвенный (следовательно, с познавательной точки зрения небесполезный). Роль художественной литературы, в частности, жанра романа, в формировании таких конструктов трудно переоценить. "В конституировании нации как воображаемого сообщества романы приняли на себя ключевую роль, чему способствовала их огромная популярность, - пишет современный исследователь. - Исполнение этой роли обеспечивалось настойчивой претензией романа на подробную и исчерпывающую репрезентацию повседневной жизни ... Роман - своего рода окно, через которое можно наблюдать характеристики наций и народов. Но роман - это и нечто большее, чем отображение социальной истории, вершащейся помимо его, за его пределами. Чтение романа предполагает соучастие в социальной практике - оно дает читающему ощущение причастности к нации как воображаемому продукту консенсуса".6 Художественное изображение речи в реалистической литературе, вырастая на основе живых коммуникативных практик, оказывало и оказывает на них косвенное обратное воздействие: "писатель не только творит мир, но и сам живет в мире, который воспринимает его творение как свое подобие".7 Гибкая типизация, моделирование образа речи в реалистической художественной прозе не могли не способствовать складыванию и воспроизведению (стало быть, и закреплению) коммуникативного этностереотипа.8 Его описание особенно продуктивно в сравнительной плоскости, чем и обусловлен выбор материала в нашем исследовании.
    "Нативистская" доминанта - установка на образное обобщение социальной жизни в категориях национального лица, типа, манеры - в творчестве прозаиков прошлого века выражена в разной степени. И.А. Гончаров и У.Д. Хоуэллс принадлежат как раз к числу тех художников, для кого характерна осознанная озабоченность проблемой национального своеобразия. Оба - реалисты по самоопределению и стойкой литературной репутации. Оба видят свою миссию в освобождении литературы от обветшалых, заемных (ассоциируемых на том этапе с романтизмом) формально-жанровых условностей, в верном отображении отечественной - соответственно, русской и американской, - жизни. Внимание к национальному проявляется у обоих не только в фиксации специфических реалий, но и в усилиях создать художественную версию "базового" для национальной культуры типа личности. Успех в этом обоих прозаиков общепризнан: романы "Обломов (1859) и "Возвышение Сайласа Лэфема" (1885) с момента их написания и по сей день настойчиво обсуждаются в аспекте национального своеобразия запечатленных в них человеческих типов и картин жизни.
    Проблема национальной специфики как специфики речевой ясно осознавалась авторами обоих романов: язык, по убеждению Гончарова, - "самое живое и чуть ли не единственное выражение национальности" (8, 414).9 В литературе, - утверждал Хоуэллс "мы хотели бы слышать подлинную американскую речь, во всем разнообразии ее говоров - тенессийского, филадельфийского, бостонского, ньюйоркского".10 Сходным образом формулируя художественную задачу,11 Гончаров указывал на проистекающие из нее возможные издержки, именно: труднопереводимость. Драматический компонент художественной прозы - сцены быта, пронизанные диалогами или описывающие общение, - с его точки зрения, труднее всего поддается переводу: "драматические произведения вообще всегда бледнеют даже в хороших переводах на другие языки" (8:468). Последнее происходит оттого, что смысловые импликации, соединяющие микроконтекст внутрироманного общения с макроконтекстом "родной" культуры, узнаваемы и драгоценны для "своих", но для "чужих", иноязычных читателей, увы, теряются (тем более, что их прояснение и реконструкция, как правило, не осознается переводчиком как специальная задача). Себя, наряду с Гоголем и Островским, Гончаров относил как раз к числу "тесно национальных живописцев быта и нравов русских", которые "не могут быть переводимы на чужие языки без ущерба достоинству их сочинений" (8: 464).
    Предпринятый нами анализ не предполагает полномасштабного сравнения романов "Обломов" и "Возвышение Сайлеса Лэфема", тем более, что почвы для сравнения, в общем, не много. Оба произведения сосредоточены на камерной ситуации - коллизиях, ошибках, недоразумениях внутри любовного треугольника, но в качестве фона подразумевается широкая картина общества, переживающего болезненный процесс самопреобразования: традиционная элита теряет опору в привычном образе жизни, сталкиваясь с будоражащим вызовом нового (некоторый параллелизм можно усмотреть в сюжетной канве: Илья Обломов приезжает из провинции служить в Петербург, Сайлас Лэфем - делать бизнес в Бостоне, оба по разным причинам терпят неудачу и в итоге возвращаются, буквально или символически, туда, откуда начинали). В обоих романах обильно представлена бытовая, неформальная диалогическая речь, - в каждом выстраивается своеобычный "образ речи", интересующий нас здесь как авторская модель национально-специфического (соответственно, русского и американского) дискурса.


"РАЗГОВОР ПО-РУССКИ" В РОМАНЕ И.А. ГОНЧАРОВА:
ЭМПАТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ОБЩЕНИЯ.

    Русская речь в романе Гончарова типизируется в речи Обломова (фигуру которого автор, по собственному признанию, выписывал "ощупью", чувствуя инстинктивно, как в нее "вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека", 8:106) и "обломовцев", включая людей, облепляющих Илью Ильича в Петербурге: обломовскую атмосферу он воспроизводит всюду, куда ни переезжает. В большинстве ситуаций общения, представленных в романе, центральный герой не только фигурирует как один из субъектов, но и "задает тон", поэтому образ "обломовской речи" воспринимается как образ "русской речи" (иронически окрашенный, даже слегка гротескный, что не отнимает у него поэтического обаяния). Единственно в речи Штольца, по замечанию Вайля и Гениса, "слышен чужеземный синтаксис".12
    Общение в Обломовке - принципиально общение "своих": долго, тесно, привычно и неразлучно живущих людей. Доля устойчиво-общего в их жизненном опыте так высока, а образ жизни так ритуализирован и предсказуем, что функция обмена в быту и в речи едва ли не атрофирована: "поменяться ... идеей нечего и думать" (4: 178). Собеседникам нечем обмениваться, поскольку "все видятся ежедневно друг с другом; умственные сокровища взаимно исчерпаны и изведаны" (4:132), а "интересы ... сосредоточены на них самих" (4: 106). Жизнь определяется как совместное проведение времени, ее высшая радость и ценность - наслаждение совместностью, взаимопричастностью.13
    Поскольку все люди воспринимаются как близкие, "свои", проникновение в подробности жизни (":переберут весь околоток, ... проникнут не только в семейный быт, но в сокровенные замыслы и намерения каждого, влезут в душу...", 4:138), ощутима не как бесцеремонность, а как семейственная интимность.14 И наоборот, отчуждение, оценка в качестве "другого" переживаются как акт негуманности - "извержение из круга человечества" (4:27). Любить другого человека, с пафосом утверждает Илья Ильич в разговоре с Пенкиным, значит помнить в нем самого себя, обращаться с ним как с самим собою. В идеале, не должно быть никого, к кому нельзя было бы перебросить мостик родственного сопереживания.
    Обломовский разговор строится поэтому как ритуальное - снова и снова - описание круга жизни, в который включаемо все расширяющееся число "своих". За пределами круга темнеет мир чужаков, неведомых и неинтересных, зато внутри - уважительно и любовно, по имени-отчеству перебираемые: Наталья Фаддеевна, Мария Онисимовна и муж ее Василий Фомич, Анна Андреевна Хлопова, Маланья Петровна, Лука Савич, Алексей Наумыч ... Тот же ритуал соблюдается в петербургской "мини-Обломовке", в частности, в беседе Ильи Ильича с Судьбинским: "Ну, а что Кузнецов, Васильев, Мехов...?" А также Иван Петрович, Семен Семеныч, Пересветов, Свинкин... По поводу неведомого Олешкина, упомянутого, как, впрочем, и все перечисленные выше лица в первый и последний раз, между собеседниками происходит прочувствованный обмен репликами чуть ли не на десяток строк: "Он добрый малый, - сказал Обломов. - Добрый, добрый; он стоит. - Очень добрый, характер мягкий, ровный, - говорил Обломов. - Такой обязательный, - прибавил Судьбинский. ... Прекрасный человек! Отличный человек! - заключил Обломов" ( 4:26).
    Тавтологический повтор, напоминающий отчасти ритмические формулы, употребляемые при сказывании сказки, обильно представлен в речи гончаровских персонажей. Совершенно нефункциональный точки зрения обмена информацией (что во многих случаях служит источником комического эффекта), он выполняет другую, по-своему не менее ценную функцию, обеспечивая синхронизацию индивидуальных жизненных ритмов, моторную мимикрию, эмоциональное отождествление.
    Адекватной заменой повтору выступает уютное и недокучное "глубокое молчание" (4:134) - необходимая фаза во всяком обломовском разговоре: "Потом уже переходят к молчанию..." (4:136). Молчание обозначает нулевую степень содержательности общения, но одновременно его высшую наполненность, эмоциональный комфорт, душевную слиянность, когда излишне уже всякое опосредование, в том числе словом. В качестве "идеального собеседника" при Обломове существует некто Алексеев, неизменно и молчаливо согласный, сочувствующий, сопереживающий и представляющий в этом отношении "какой-то неполный, безличный намек на человеческую массу" (4: 33), с чьей стороны максимум родственного участия неотличим от максимума безразличия.
    Ценность даже более высокую, чем молчаливое внимание-понимание, представляет собою единение в экстатическом (со)переживании, будь то совместный смех (когда "все хохочут долго, дружно, несказанно, как олимпийские боги", 4:138) или совместные слезы. В развитии романного действия критические моменты общения персонажей сопровождаются почти неизменно совместными слезами: Штольц, прощаясь с родным домом, плачет вместе с благословляющей его крестьянкой; слезы льются в патетический момент объяснения Обломова с Захаром: "Захар продолжал всхлипывать, и Илья Ильич был сам растроган ... и последние упреки досказал дрожащим голосом, со слезами на глазах" (4:96); Ольга и Оболомов вдруг плачут в неожиданном предчувствии любви, уже вместе, хотя и не вполне еще вместе, - они же вновь проливают слезы в момент прощания: "Он молчал и в ужасе слушал ее слезы, ... взял ее руку, хотел поцеловать, но не мог, только прижал крепко к губам, и горячие слезы закапали ей на пальцы" (4:374).
    Типический обломовский разговор (между матушкой Ильи Ильича и Натальей Фаддеевной) достигает кульминации именно в совместном плаче, по видимости беспричинном, ничем не мотивированном: "Сидят подолгу, глядя друг на друга, по временам тяжко вздыхают. Иногда которая-нибудь и заплачет.

- Что ты, мать моя? - спросит в тревоге другая.
- Ох, грустно, голубушка! - отвечает с тяжелым вздохом гостья. - Прогневали мы господа Бога, окаянные. Не бывать добру.
- Ах, не пугай, не стращай, родная! - прерывает хозяйка.
- Да, да, - продолжает та. - Пришли последние дни: восстанет язык на язык, царство на царство ... наступит светопреставление! - выговаривает наконец Наталья Фаддеевна, и обе горько плачут" (4:138). Страх, тревожность изображаются здесь как эмоция отчужденная (в данном случае, комически) от практического повода и здравого смысла, - можно сказать, стихийно эстетическая, ценимая сама в себе, в своей абсолютной "незаинтересованности" и эмпатическом потенциале.15

    Излюбленная форма проведения досуга в Обломовке - оказывание сказок. Ситуация предполагает со стороны как рассказчика, так и слушателя, взаимную доверчивую преданность вымыслу, - не новому, а хорошо знакомому, пришедшему к участникам общения "в стереотипном издании старины, в устах нянек и дядек" (4:119). Сказитель и его аудитория совместно переживают перипетии сказки - смеются, плачут, дрожат от страха, устают, волнуются, торжествуют. - "Няня повествовала с пылом, живописно, с увлечением, местами вдохновенно, потому что сама вполовину верила рассказам. Глаза старухи искрились огнем; голова дрожала от волнения; голос возвышался до непривычных нот. Ребенок, объятый неведомым ужасом, жался к ней со слезами на глазах" (4:121). Кульминация сопереживания (фактически, со-бытия) сопровождается порывом к телесной близости, воплощающей полноту любовного доверия: "ребенок не выдерживал: он с трепетом и визгом бросался на руки к няне; у него брызжут слезы испуга, и вместе хохочет он от радости, что он не в когтях у зверя, а на лежанке, подле няни" (4:122).
   Сказка важна тем, что открывает доступ в общее ценностное пространство (предания, традиции, коллективного воображения), служащее "обломовцам" основанием самоидентификации и источником жизненных идеалов: маленький Илюша воображает себя сказочным добрым молодцем и даже взрослым продолжает невольно мечтать о Миликтрисе Кирбитьевне. Сказочные нормы добра и зла, красоты и безобразия, и т.д. приемлемы слушателями обоюдно и безусловно: критика, индивидуальная рефлексия с их стороны исключаются самим способом бытования жанра.
    Доверие русского человек к "соблазнительным сказаниям старины" (4:121), пожизненное пребывание "в рабстве" (4:119) у поэтического вымысла - приверженность, иначе говоря, мифологическому сознанию - повествователем в романе оцениваются неоднозначно. Поэзия сказки (может быть, вообще поэзия) зиждется на том, что повседневно-практический мир воспринимается через "другой, несбыточный", однако же реальный "в высшем смысле": именно он выступает средоточием нравственных смыслов и эстетических ценностей. Знаком сопричастности им в быту выступают взаимное доверие, преданность, эмпатия.
    Иронически заостряя коллизию, Гончаров доверяет роль носителя поэтического мифа никчемному лежебоке, чья претензия на избранность (внушенная архаичным укладом и любовным окружением детства) в социальном отношении смехотворна, но в нравственном - законна и даже свята: любой человек достоин почитания и любви, "каков он есть", независимо от меры социальной успешности. Верно, впрочем, и другое: довериться Обломову значит принести себя - в практическом и социальном отношении - в жертву, что в какой-то момент остро сознает Ольга: "А я? ... Я зачахну, умру ... за что, Илья?" (4:374). Боязнь зряшной жертвы, ограниченность веры-любви индивидуальным интересом останавливает Ольгу16: она начинает сомневаться в несомненном - в "голубиной нежности" Обломова: "... где ее нет!".17 Нравственный идеал приходит в подспудное, но принципиальное противоречие с требованиями практической жизни. Выбор между "золотом в недрах горы" и "ходячей монетой" (т.е. неразменным сокровищем и средством обмена), соответственно, между доверчивостью-верой и критицизмом, эмпатией и рассудочностью в романе предстает как необходимый и невозможный одновременно. Аргументы в пользу второй возможности (более чем) уравновешиваются поэтическим и нравственным обаянием первой.
    Возвращаясь в свете сказанного к теме разговора, позволим себе еще раз констатировать очевидное: типичный "обломовский" разговор отличается высокой степенью взаимного вчувствования и низкой степенью рефлексии. Образцом может служить знаменитая (открывающая роман) сцена, которую самозабвенно и, надо полагать, привычно, разыгрывают Обломов и Захар: поводом выступают мнимо-оскорбительные ("ядовитые", "жалкие") слова, как то: "другой", "огорчил", "благодетельствует", "неблагодарные". Слова эти, исключительно за счет капризной игры коннотативных, контекстуальных значений, провоцируют в обоих собеседниках весьма яркие переживания: гнев, страдание, очистительные слезы, примирение в итоге. Оглянувшись потом на происшедшее сторонним, критическим взглядом, Обломов испытывает стыд: "Что, если б кто-нибудь слышал это?.. -думал он, цепенея от этой мысли. - Слава Богу, что Захар не сумеет пересказать никому; да и не поверят; слава Богу!" (4:100). Слово в "обломовском" общении потому так ценит поэзию интимности и бежит чужого слуха, что его ценность и действенность реализуются преимущественно, а то и исключительно в "субъект-субъектном" измерении. Речь обеспечивает эмоциональное сопереживание, но сверх того, в идеале - "добывание" (4: 333) смысла через эмоцию, "разработку" эмоции вглубь, как золотой (смысловой) жилы. Именно так, в частности, ощущает Илья Ильич беседу с Ольгой: "Да, я что-то добываю из нее, - думал он, - из нее что-то переходит в меня" (4:202). Едва ли не самая ценная составляющая их разговоров связана с бессловесным, интуитивно-эмпатическим "узнаванием" мыслей друг друга, а высшая полнота общения - с мгновениями, когда внешний облик другого становится прозрачен и в нем (или им) начинает говорить нечто иное и большее, чем индивидуальный характер. Так, в сцене объяснения в любви Ольга встречается со взглядом Обломова: "...им глядел не Обломов, а страсть. Ольга поняла, что у него слово вырвалось, что он не властен в нем и что оно - истина" (4:206).
   Совместное переживание ценности в общении неизмеримо значительнее, чем простое согласие по поводу факта. Последний (факт) и в бытовом диалоге, и во внутренней речи персонажей с легкостью "вплавляется" в готовый сюжет поэтической сказки18 и в новом контексте восприятия предполагает уже не практическую, а эстетическую, точнее, эстетико-нравственную реакцию. Так известие о бежавших мужиках в сознании Обломова преобразуется в художественную картинку, которая начинает жить своей жизнью и обрастать деталями, явно не идущими к делу, но неотразимо взывающими к сочувствию: "Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут? Неужели в лесу?" (4:97). Сходной "животрепещущею верностью подробностей и рельефностью картин" (4:120) отличались и нянины сказки, и рассказы обломовских мальчишек о чужаке, найденном за околицей в канаве, который оказался оборотнем и "чуть не съел Кузьку". Мерой "натуральности" во всех этих случаях является способность слова рождать в адресате доверие, "заражение", полноценный эмоциональный отзыв. Эффект "натуральности" нередко обеспечиваться как раз отступлением от фактической истины (в прошении по начальству ушлый Тарантьев советует сослаться на "двенадцать человек детей", - Захар, выпрашивая милостыню, канючит о "тридцати сражениях" и т.д.).
    Эмпатическая модель общения ценит разговор как средство возбуждения "поэтического резонанса", гармонической взаимонастройки, в которой, как минимум, подтверждается общность собеседников в конкретном переживании, - как максимум, раскрывается уникальность каждой из личностей в их обоюдной преданности надличной духовной норме. Мягкая ирония, с какой эта модель характеризуется в романе, не отменяет, а лишь подчеркивает сочувствие к ней, близость поэтической созерцательности и вчувствования самому Гончарову как художнику слова.


"РАЗГОВОР ПО-АМЕРИКАНСКИ" В РОМАНЕ У.Д. ХОУЭЛЛСА:
ПРАГМАТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ОБЩЕНИЯ.

    Роман "Возвышение Сайласа Лэфема" (1885) тоже можно прочесть как этюд об общении и проблематичности общения. В семействах Лэфемов и Кори, взамодействие между которыми формирует одну из двух главных сюжетных линий романа, беседа - любимое времяпрепровождение, но насколько же это разные виды беседы! Словесное фехтование, принятое в гостиной Кори, повергает простоватого Сайласа Лэфема в обескураженное молчание: "Подобные разговоры были Лэфему неведомы" (с. 186) .19 Кори со своей стороны безжалостно судят о манере беседовать, принятой у Лэфемов: "чудовищные речи" (250).
    Различие, дифференциация - определяющая характеристика жизни как она изображается в романе. Мир пребывает в состоянии постоянного несоответствия самому себе. Он пестр, объемлет множество "интерпретативных сообществ", в каждом из которых принят свой язык общения, главенствуют свои нормы и приоритеты. "Мы на этих людей не похожи" (176), - это ощущение сформулировано миссис Лэфем, но испытывается буквально каждым персонажем романа по множеству конкретных поводов. C осознания непреодолимости различия (impassable differentiation) начинается романическая интрига, его подтверждением ("differences remained uneffaced, if not uneffaceable") она разрешается. Молодежь видит жизнь иначе, чем зрелые люди, дамы - иначе, чем мужчины, делец - иначе, чем газетчик и так до бесконечности. Трюизм, возведенный в степень, становится принципом восприятия - сообщает картине жизни специфическую окрашенность. Розность и различие интересов, обусловленная возрастной, социальной, гендерной, профессиональной и т.д. принадлежностью (даже людей родных, повседневно и тесно общающихся, разделяют невидимые разрывы), с одной стороны, удручают, с другой, утверждаются как специфическая ценность, - в любом случае, подлежат тщательному "замеру", оценке, обсуждению.
    Образцовая ситуация "общения по-американски" представлена в сцене, где Сайлас Лэфем и Том Кори беседуют на пароме, окруженные толпой ("национальная специфика" которой - непохожесть на, к примеру, толпу английскую, тут же иронически оговорена повествователем), состоящей из ничем на вид не примечательных, одинаковых, спешащих куда-то незнакомцев. Временная "констелляция" разрозненно движущихся и лишь однократно, без прошлого и будущего, соприкоснувшихся человеческих "атомов", - которая сама пребывает в движении (на пароме, в железнодорожном вагоне, на вокзале или в вестибюле гостиницы) - вот типический контекст общения. По ходу разговора Лэфем замечает, что, даже пользуясь паромом ежедневно, он редко опознает в толпе знакомое лицо и не устает удивляться тому, как трудно, почти невозможно по внешнему облику угадать внутреннее содержание личности. Из этого наблюдения герой Хоуэллса делает не ожидаемый пессимистический вывод о взаимной отчужденности людей, а заключение оптимистического и даже отчасти назидательного характера: ": видно, оно и лучше, чтобы мы не знали, что у каждого у нас на уме. А иначе человек сам себе не хозяин. Пока он себе хозяин, из него еще может быть толк. А если его видят насквозь - пусть даже и не видят ничего очень уж плохого, - тогда это человек конченый (92).
    "Непрозрачность", высокая степень автономии и "самостояния" ценимы и культивируемы американцами, подчеркивает Хоуэлс, во всех сферах че-ловеческих отношений, включая даже традиционно интимные, семейные.20 В романе, коллективными героями которого являются две семьи в двух поколениях, комментарии на этот счет звучат многократно, из уст повествователя и из уст основных персонажей.21 Каждый из них, оставаясь членом семейного сообщества, проживает свою драму наедине - разорения (Сайласа), ревности (миссис Лэфем), неразделенной любви и вины (Пен), обманутых надежд (Айрин). В силу несовпадения контекстов восприятия одно и то же событие вызывает противоположные реакции: именно поэтому, а не в силу личной черствости, Пен испытывает облегчение, узнав о финансовых затруднениях отца, а миссис Лэфем благодарит Бога за милосердие, когда слышит, что их сгоревший новый дом не был застрахован. Снова и снова по ходу повествования создаются микроситуации, напоминающее читателю о "несообщаемости" личных миров: например, ведя как будто общий разговор, персонажи вкладывают разный смысл в одно и то же слово или местоимение. Отец пытается поделиться с дочерью мучительной для него проблемой, но та толкует его слова, исходя из собственной озабоченности, - а заметив нелепость ситуации, горько смеется: "Девушка засмеялась. Она думала о своей заботе, отец - о своей. Значит, надо вернуться к его делам" (265). (В оригинале последняя фраза куда красноречивее: "She must come to his ground". Разговор не сводит собеседников на общей "почве" - "ground": каждый последовательно пребывает на своей).
    Никто или почти никто в романе не стремится обмануть другого, многочисленные недоразумения, "цепляясь" за которые, развивается сюжет, происходят из "естественной" и непреодолимой разгороженности референциальных полей. Преодоление разности-розни в большинстве случаев иллюзорно: гордость собственной проницательностью, способностью проникнуть в замыслы другого человека на поверку оказывается самодовольной подслеповатостью, а "проникновение" - проекцией собственных предрассудков.
    Американский критик У. Маньер обратил внимание на последовательное использование в романе "Возвышение Сайласа Лэфема" "драматической формулы": за каждым сюжетно значимым эпизодом следует его обсуждение, в котором выпукло проявляется дробность, плюралистичность, вариативность восприятия происшедшего его участниками или свидетелями.22 В ходе обсуждения, применительно к обсуждаемой ситуации вырабатывается некоторое представление о реальности, способное стать основанием для согласованных действий. Вот момент, относящийся к завязке романного действия (в приводимой ниже цитате "она" - Айрин Лэфем, "он" - покоривший ее воображение Том Кори): "Some of the things that he partly said, partly looked, she reported to her mother, and they talked them over, as they did everything relating to these new acquaintances, and wrought them into the novel point of view which they were acquiring. When Mrs. Lapham returned home, she submitted all the accumulated facts of the case, and all her own conjectures, to her husband, and canvassed them anew".23 Цепочка глаголов, обозначающих разные виды "говорения" - "said...reported...talked over...related.. submitted facts and conjectures to... canvassed anew", - представляет процесс постепенного освоения факта, впечатления или услышанного слова: их описание, осмысление, обсуждение с разных сторон, переработку ("wrought" - от "work"), переформирование ("canvassed") и т.д.. Роль общения как деятельности по совместному конструированию реальности четко осознается и внимательно анализируется Хоуэллсом.
    Владение словом в этом контексте вырастает в решающе важное индивидуалъное преимущество, которым располагают относительно немногие. В семействе Лэфемов Пен - признанная мастерица "разговорного жанра". Характеристики ее манеры ("those yarns of hers", "funning", "drolling", "running on") позволяют ассоциировать ее с традицией исконно американского, западного ("фронтирного") юмора. Пен заставляет смеяться как бы непредумышленно, сама оставаясь серьезной, ведет речь о пустяках, обыкновенно не замечаемых, но в ее "подаче" вдруг обретающих живописную зримость (ее матушка выражает это так: "she... got... some trick that'll paint'em out so't you c