Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~rlc2001/abstract/files/yazyk_hud_lit.doc Дата изменения: Mon Mar 26 00:00:00 2001 Дата индексирования: Sat Dec 22 13:24:19 2007 Кодировка: Windows-1251 Поисковые слова: внешние планеты

Язык русской художественной литературы

Типология девиаций в языке художественной литературы

последней ?етверти ХХ века
Н. Г. Бабенко
Калининградский государственный университет

девиация, язык художественной литературы, ре?евой эксперимент, литература
андеграунда
Summary. Slavinism as one of the most significant geneto-stilistic
categories of the Russian literary language undegro changes caused by their
adaptation (assimilation) in Old Russian. The paper aims at presenting main
directions of this adaptation.


Одной из определяющих особенностей стилистики русского художественного
слова последней ?етверти ХХ века является ре?евой эксперимент как 'сдвиг',
эстети?ески маркированное отклонение от нормы, объектом которого могут быть
единицы всех языковых уровней: фонологи?еского, лекси?еского,
словообразовательного, морфологи?еского, синтакси?еского. Уровень текста
как целостной вербальной организации и транстекстовая (межтекстовая,
интертекстовая) вербальная репрезентация символа также становятся 'полем
эксперимента'.
Могут быть выделены следующие типы окказиональной трансформации слова:
- орфографи?еская ('без / смертная / идет / безсмертия напев идет /
безсмертия / и я / напев: / безсмертен я безсмерти я я я / под мертвый пла?
моих / шагов' - Е. Мнацаканова);
- фоно-графи?еская ('О неизбежность Ы в правописанье жизни' - И.
Бродский);
- семанти?еская (как результат ядерного, интенсионального расхождения
языкового и индивидуально-авторского лекси?еских зна?ений слова. Например,
А. Парщиков лингвисти?еский термин 'инфинитив' семантизирует как
'безжизненность, анабиоз, полунебытие': 'Перед тобою - тьма в инфинитиве, /
где стерегут нас мускулы песка, / <.> / в инфинитиве - мы, инфинитива
тише.');
- словообразовательная ('Левлосев не поэт, не кифаред. / Он маринист, он
велимировед, / бродкист в о?ках и с реденькой бородкой, / он осиполог с
сиплой глодкой.' - Л. Лосев);
- морфологи?еская ('Я вышел в сад гулять, / но все не выходилось.' - Д.
Пригов; 'Звезда хотела бы упасть - о ?то ты, ?то ты! / Сей но?ью подержись,
не падай, брат.', 'Венера мне не сестр.' - Е. Шварц).
Девиацией особого, дословного, фонети?еского типа является поэти?еская
(С. Бирюков, С. Сигей, Ры Никонова, Бонифаций и др.) и прозаи?еская
(В. Сорокин, В. Пелевин, Л. Петрушевская и др.) заумь.
Индивидуально-авторская трансформация фразеологизмов может проявляться а)
в ?асти?ной при полной замене компонентов фразеологизма, не разрушающей
фразеосемантики мотивирующего, но обеспе?ивающей интерференцию 'нового' и
'старого' зна?ений ('Еще вовсю живешь и куришь / Наносишь времени визит /
Но в головах дамоклов кукиш / Для пущей ве?ности висит' - А. Цветков; 'И
всякое такое поражен?еское развле?ение / Этакое выдавливание из себя по
капле Георгия-Победоносца / Разбредалось по дорогам.' - Е. Летов); б) в
создании эффекта синхронного двоякого восприятия словосо?етания: как
фразеологизма и как свободного со?етания слов ('Страны путают карты,
привыкнув к ?ужим широтам.' - И. Бродский).
Наиболее характерными и ?астотными синтакси?ескими девиациями являются:
- необы?ные со?етания слов ('Пусть обнимутся юный корнет и гнедой генерал
- / Кто под рев аонид на широком плацу обмирал.' - В. Зель?енко; 'На
изму?енном сером дрему?ем лице / два от стада отбившихся / загнанных / два
затравленных глаза...' - А. О?еретянский);
- окказиональные слитно-бло?ные образования ('Люциферова периодика, / Там-
Где-Нас-Заждались-Издат' - Д. Новиков; 'Повтори, ?то знаешь. Скажи сто раз
/ ни?его не зна?ащих пару фраз: // с-нами-сна-золотой-обрез /
временибросовосеребро' - М. Айзенберг);
- синтакси?еский сдвиг в формировании ССЦ и СФЕ (характерен для идиостиля
Саши Соколова);
- пунктуационный сдвиг (является стилеобразующей ?ертой, например, для Г.
Айги).
На текстовом уровне проявляет себя стилисти?еский сдвиг в формировании
лекси?еской структуры произведения (например, использование обсценной и
физиолого-натуралисти?еской лексики в ка?естве доминирующего корпуса
лекси?еской структуры произведения), на текстовом и межтекстовом уровнях -
трансформация словаря символа как отражение деформации его традиционной
семантики.
Именно в конструировании пространства текста находят выражение
эксперименты по обозна?ению 'территории мол?ания' (посредством
недоговаривания, обрыва слова или внедрения 'пустот' в вербальный текст) и
создания эффекта тотального мол?ания как твор?еского акта (посредством
текстовой демонстрации уни?тожения текста, минимализации текста -
построения текстовой рамки, представления белого листа как нулевого
текста).
Все вышепере?исленное представляет собой проявления ка?ественных девиаций.
Необходимо отметить актуальность и коли?ественной окказиональности,
например, анормальную ?астотность звукобуквенного сдвига в стихотворении В.
Летцева 'ГЛубина', фразеологи?еского - в стихотворении А. Башла?ева 'На
смерть поэта.', лекси?еского - в лекси?еской структуре рассказа Ю. Мамлеева
'Тетрадь индивидуалиста', синтакси?еского - в 'Школе для дураков' С.
Соколова.

Языковые средства и их взаимодействие в прозаи?еском тексте

(рассказ И. А. Бунина 'Темные аллеи')
Н. В. Баландина
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
русский язык, стилистика
Summary. Linguistic and stylistic analysis of literary text helps to
determine its hidden semantics. Linguistic and stylistic interpretation
encompasses detailed analysis of all language characteristics in their
interaction.


Лингвостилисти?еский анализ художественного текста является одним из
важных видов работы на высших этапах обу?ения русскому языку иностранцев-
филологов. Основной зада?ей лингвостилисти?еского анализа является наиболее
полное и глубокое понимание смысла данного текста, т. е. рассмотрение
взаимодействия всех языковых средств, создающих идейно-эстети?еское
единство художественного произведения.
Рассказ 'Темные аллеи' (1938) является одним из наиболее подходящих для
лингвостилисти?еского анализа рассказов И. А. Бунина. При небольшом объеме
и относительной простоте сюжета данный рассказ дает огромные возможности
для выявления втори?ных смыслов, скрытых в тексте.
Форма повествования (повествование ведется в 3-ем лице) дает возможность
максимально объективно представить данные события.
В тексте рассказе представлены две основные ре?евые структуры: авторская
ре?ь и прямая ре?ь. В авторской ре?и большой объем занимает номинативно-
изобразительная ре?ь, направленная на конкретно-?увственную презентацию
внешней действительности. Большое внимание к мелким деталям и подробностям,
которые не играют особой роли в развитии сюжета, объясняется стремлением
автора сделать повествование максимально объективным, создать иллюзию
реальности описываемых событий.
Большую роль в номинативно-изобразительной ре?и играют также портретные
характеристики персонажей, которые наряду с изображением некоторых
'второстепенных' элементов портрета (?ернобровый, но с белыми усами;
подбородок у него был пробрит; ?ернобровая; пушок на верхней губе и вдоль
щек и др.) содержат явные 'пробелы' в описании внешности главных героев.
Тем не менее даже при таком редуцированном описании в сознании ?итателя
возникают ?еткие образы описываемых персонажей. Подобный эффект основан на
определенной организации средств номинативно-изобразительной ре?и, на
со?етании конкретно-образных изобразительных ре?евых единиц (белые усы,
бакенбарды; темный пушок на верхней губе и др.) с экспрессивными
элементами, которые усиливают образность изображения. В ка?естве
экспрессивных усилителей в данном рассказе выступают определенные образные
сравнения (женщина, похожая на цыганку; треугольный, как у гусыни, живот;
Вся наружность его имела. сходство с Александром II).
Прямая ре?ь, составля. ющая диалог персонажей, является основной ре?евой
структурой текста рассказа. Прямая ре?ь важна, в первую о?ередь, для
характеристики персонажей. Так, нали?ие в ре?и слов разговорного стиля
(укорять, всякие) просторе?ной лексики (покушать, небось), фразеологизмов,
характерных для разговорного стиля (руки на себя наложить; мертвых с
погоста не носят) или ?ерт литературной книжности: краткие прилагательные
(горя?а, прекрасна), цитирование ('Как о воде протекшей будешь
вспоминать'), указание на исто?ник цитаты (Как это сказано в книге Иова?),
однородные определения (история пошлая, обыкновенная) дают возможность
определить социальную принадлежность и уровень образованности персонажей.
В ходе повествования нет непосредственного проникновения во внутренний мир
героев. Переда?а мыслей и ?увств персонажей осуществляется в косвенной
форме. Так, нали?ие восклицательных предложений (Кто бы мог подумать! Как
станно!), вопросительно-ритори?еских предложений (Как ты не понимаешь!),
повторов (Но все, все...), междометий (Боже мой!) свидетельствует об
определенном эмоциональном состоянии персонажей.
В авторской ре?и большое внимание уделяется средствам несловесной
коммуникации (паралингвисти?еским средствам), т. е. единицам текста,
обозна?ающим жесты, мимику, движения и т. д. (Он быстро выпрямился, раскрыл
глаза и покраснел; Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка
щурясь).
Говоря о способах номинации в рассказе, необходимо отметить, ?то несмотря
на достато?но большой объем авторской ре?и имена собственные отсутствуют не
только в описательных фрагментах текста, но и в авторских ремарках.
Отсутствие имен собственных в авторской ре?и свидетельствует об
отстраненной позиции повествователя, ?то создает иллюзию стороннего
наблюдения за происходящими событиями. Имена собственные присутствуют
только в прямой ре?и персонажей (Надежда! Ты?; Я, Николай Алексееви?). Для
номинации в авторской ре?и используются имена нарицательные, обозна?ающие
лицо по возрастному и половому признакам (старик, женщина), по социально-
профессиональной принадлежности (военный), а также ситуативные наименования
(приехавший). Местоимения 'он', 'она' выполняют функцию стилисти?ески
нейтральной анафори?еской замены.
При анализе лекси?еского уровня текста необходмо выделить лексико-
семанти?еские поля, образованные повторяющимися зна?ениями слов, которые
используются в тексте. Так, единицы ре?и, образующие лексико-семанти?еское
поле 'осень', вклю?ают как прямую номинацияю (холодное осеннее ненастье),
так и слова и словосо?етания, которые обозна?ают конкретные признаки
данного времени года: ненастье; дорога, залитая дождями; лошади с
подвязанными от слякоти хвостами; пустые поля; лошади ровно шлепали по
лужам и др.
Форма повествования в анализируемом рассказе, при которой повествователь
играет роль стороннего наблюдателя, практи?ески исклю?ает возможность
открытого выражения оценки. Тем не менее, даже в слу?аях под?еркнутой
объективности изображения в тексте постоянно присутствуют элементы,
указывающие на нали?ие определенной модальности. При отсутствии прямой
оценки изображаемого оцено?ность проявляется в самом отборе слов в
номинативно-изобразительной ре?и или прямой ре?и. Так, указание на сходство
главного героя с Александром II является вполне не содержащей оценки
объективной констатацией нали?ия некоторых внешних признаков. Однако
дополнение этой модально нейтральной характеристики словами 'сходство.
которое столь распространено было среди военных в пору его (Александра II)
царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый'
снижает статус данного сравнения, привнося оттенок иронии по отношению к
данному персонажу. Также использование таких элементов в прямой ре?и
главного героя, как краткие прилагательные, цитирование, слова высокого
стиля (Какой стан.), использование в ре?и стилисти?еского приема накопления
синонимов, в том ?исле контекстуальных (изменила, бросила меня; вышел
негодяй, мот, наглец), нали?ие повторяющихся предлогов (без сердца, без
?ести, без совести), обращение с оттенком литературной фамильярности (милый
друг) свидетельствуют не столько об экспрессивности ре?и главного героя,
сколько о стремлении произвести определенное впе?атление на собеседника.
Главный герой в своей ре?и не только не ориентируется на данную ре?евую
ситуацию, игнорируя уровень ре?евой компетенции собеседника, но и таким
образом намеренно создает ре?евой барьер в общении, стараясь оградить себя
от неприятных воспоминаний.
Повествование в рассказе построено на контрасте, который присутствует во
всем: в описании внешности, в характерных особенностях ре?и, в средствах
несловесной коммуникации и т. д. Герои рассказа изображаются как
представители разных миров, культур, эмоциональных отношений.


В. Набоков и Л. Кэрролл: лабиринты словотвор?ества
Т. Н. Белова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Набоков, Кэрролл, традиция, словотвор?ество, каламбур, анаграмма,
гибридизация, неологизм
Summary. The author deals with the influence of two books by Lewis Carroll
'Alice in Wonderland' and 'Through the Looking Glass.' upon V. Nabokov's
Russian and American novels and finds much in common between the approaches
of the authors to the language they use, to literature and their philosophy
of play on words.


Сказо?ная дилогия Л. Кэрролла 'Алиса в Стране ?удес' и 'Алиса в
Зазеркалье', первую ?асть которой под заголовком 'Аня в Стране ?удес' В.
Набоков перевел на русский язык (Берлин, 1923), послужила исто?ником целого
ряда мотивов и образов русских и американских романов писателя, в которых
находят свое дальнейшее твор?еское развитие кэрролловские традиции
нонсенса, своеобразие его пародии, а также особенности его словесной игры:
каламбуры, анаграммы, шутливые загадки и ребусы. Развивая кэрролловскую
традицию 'остранения' - взгляд на мир глазами ребенка, только на?инающего
его познавать ('bread-and-butter fly', 'curiouser and curiouser', 'the
Antipathies', etc.), - В. Набоков ?асто использует этот прием для раскрытия
внутреннего мира персонажа, ?асто стоящего на грани безумия, например
Германа Карлови?а ('От?аяние'), который любит 'ставить слова в глупое
положение., заставать их врасплох'1, задаваясь вопросом, откуда томат в
автомате, или как из зубра сделать арбуз. В романах Набокова мы встре?аем
два вида каламбуров: 'замаскированные' и 'маркированные', построенные на
игре с ?итателем2.
Создав далекую от национального образца русифицированную версию 'Аня в
Стране ?удес', В. Набоков творит каламбуры от слов русского языка сыро и
сыр, спрут и с прутом, где бытовая деталь будит воображение, дает пищу уму,
создает коми?еские ситуации. Набоков использует материализованные метафоры:
'беспорядки подавлены' - морскую свинку за ее ре?и посадили в мешок и
'подавили'; Цинциннат Ц. нарисовал орнамент, который затем свернулся в
'бараний рог'.
Ре?ь персонажа у Набокова служит важнейшим средством создания образа
героя: тяжеловатая отрывистая ре?ь Лужина с ее упрощенным синтаксисом
прекрасно характеризует этого неуклюжего, неприспособленного к жизни
?еловека; а ре?ь Т. Пнина представляет собой гибрид русского и английского
языков, ?ем создается постоянный коми?еский эффект. В романе 'Bend
Sinister' изображение искаженности жизни в Падукграде достигается в
зна?ительной мере словесными средствами, - главным образом, гибридизацией
германских и славянских языков для создания особого языка, на котором
говорят в этой вымышленной стране, а также каламбурами, анаграммами,
которые использует в своей ре?и диктатор Падук, и неологизмами-кальками с
других языков: незабудки названы нотабенетками, клю? - юмористи?ески -
сезамкой и т. д. Не менее интересной представляется и попытка Набокова
создать язык Земблы - северного королевства в романе 'Бледный огонь',
используя слова скандинавских языков.
Подобно Л. Кэрроллу, который экспериментировал с языком, предвосхитив
некоторые открытия семиотики и языковой семантики, В. Набоков подходил к
языку как к материалу не только художественных, но и нау?ных открытий.
Твор?ески развивая и углубляя художественные принципы дилогии Л. Кэрролла,
В. Набоков предложил новые пути литературного развития, высмеивая привы?ные
штампы, тривиальные стереотипы. Набоков создает особый тип поэти?еской
прозы, введя в нее своеобразный ритм, стихотворный размер, звукопись.
Следуя традиции Л. Кэрролла воспринимать живое слово в его буквальном,
первона?альном смысле, во всем богатстве его семанти?еских связей, В.
Набоков помогает ?итателю увидеть безграни?ные возможности языка, побуждая
его у?аствовать в процессе литературного словотвор?ества.
Ре?евые средства выражения трагифарсового на?ала

в пьесе М. Горького 'На дне'
Б. С. Бугров
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

жанр, ирония, гротеск, фонети?еские тождества


Содержание драмы Горького 'На дне' позволяет высказать предположение как о
ее бытовом, социальном, так и символи?еском смысле. Известно, ?то образ дна
трактовался как метафора духовной атмосферы. Однако есть все основания
полагать, ?то траги?ескому состоянию героев придан гротескный характер.
Авторская оценка неспособности героев к физи?ескому либо духовному спасению
довольно ирони?на, даже Актер порой воспринимается как шут дна, он в глазах
Сати-

на - носитель дурацкого на?ала ('Эх. испортил песню. дуррак!'). В целом
описанная в пьесе трагедия лишена катарсиса. Жанровая суть драм Горького
неоднозна?на. Так, еще И. Анненский указывал на нали?ие иронии в
траги?еских ситуациях 'На дне'.
Трагиирони?еский пафос горьковской пьесы о?евиден прежде всего благодаря
ее языку. Реплики героев порой вносят в эмоциональный мир драмы балаганное
на?ало. За с?ет рифм, в том ?исле и внутренних, по сути траги?еские герои
позволяют себе говорить скоморошьим языком вроде того, которым пользуется
гоголевский секретарь ('Один умер, другой родится, а все в дело сгодится'),
внося в довольно мра?ную затею Чи?икова коми?еский элемент, на ?то в свое
время обратил внимание М. Бахтин в статье 'Рабле и Гоголь'. Фонети?еские
возможности русского языка располагают к звуковым параллелям, тождествам,
которыми широко пользовались поэты, это свойство русской ре?и было
востребовано и Горьким-драматургом. Вслед за Гоголем Горький вводит в текст
шутовской язык вроде сатинского 'Многим деньги легко достаются, да немногие
легко с ними расстаются.' За с?ет фонети?еских тождеств Горький создает
гротескную, аномальную атмосферу смеха и духовной смерти, веселья и ужаса.
По-видимому, полагая, ?то уродство жизни не только вне ?еловека, в социуме,
но и внутри ?еловека, он заставляет своих героев говорить 'смеховыми'
фразами. Фонети?ески реплики Насти окрашены внутренней рифмовкой; например:
'Дай. отдай! Ну. не балуй!' К звуковым повторам прибегают ?уть ли не все
персонажи пьесы: 'Христос-от всех жалел и нам велел.' (Лука), 'Еще раз
играю, - больше не играю.' и 'Знаем мы, какой-такой ты.' (Татарин), 'Такое
житье, ?то как поутру встал, так и за вытье.' (Бубнов), 'Поинтереснее вас.
Андрей! Жена твоя в кухне у нас.' (Наташа).
___________________________________
[?] Набоков В. От?аяние // Набоков В. Собр. со?.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда,
1990. С. 360.
2 См. об этом: Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван
Бок. Ростов-на-Дону, 1996.
Звук становится средством создания характера ?еловека дна. Нетрудно
заметить 'фонети?еские предпо?тения' Сатина. Довольно ?асто в его словаре
зву?ат слова с опорой на 'р' (труд, хороша, рабство и т. д.). Как известно,
Сатину надоели 'все ?елове?еские слова', он любит 'непонятные, редкие
слова', при?ем в их фонети?еском рисунке - тот же доминирующий звук:
'Гибралтарр', 'Сарданапал'. Склонность к аллитерациям заметна во фразах
вроде 'Работа? Сделай так, ?тобы работа была мне приятна - я, может быть,
буду работать. да!'. Ре?ь Сатина напоминает звериное ры?ание. Неслу?айно в
первой же ремарке обозна?ено: 'Сатин ры?ит'.
Текст, как и указания в ремарках, под?еркивая фарсовость происходящего,
содержит информацию о животной, не?елове?еской природе обитателей дна. Если
Сатин ры?ит, то Бубнов по этому поводу заме?ает: 'Ты ?его хрюкаешь?'
Обратившись к тексту 'Мертвых душ', исследователи указали на такие средства
создания портрета мертвой души, как нали?ие в облике героя звериных ?ерт,
либо характеристик неживой природы, ?то и инициирует гротеск. В тексте
Горького, помимо зоологи?еской 'ре?и', указано и на нали?ие в героях
неоргани?еской природы; так, Костылев спрашивает Клеща: 'Скрипишь?'
Таким образом, анализ лексики пьесы 'На дне' подтверждает версию о ее
трагифарсовой, трагиирони?еской основе. Не меньшую роль играют и
синтакси?еские конструкции текста.
'Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется.'
(Тют?евские строки в мире Достоевского)
А. Г. Га?ева
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Тют?евские строки в мире Достоевского
Summary. Dostoevsky and Tutchev are close to each other as writers-
philosophers. Tutchev's poetical world is the initial dominant of art and
philosophical conception of Dostoevsky (as well as Pushkin's is).
Dostoevsky often uses quotations in his novels and articles. The author of
the report analyses the influence of Tutchev on Dostoevsky.


1. Ф. М. Достоевский и Ф. И. Тют?ев соприкасаются как художники-философы
(не слу?айно Достоевский называл Тют?ева первым русским поэтом-мыслителем и
неоднократно под?еркивал важность для литературы 'мысли художественной').
При скудости внешних, биографи?еских контактов писателя и поэта налицо
богатство внутренних идейно-художественных созву?ий.
2. Мир лирики Тют?ева являлся одной из исходных доминант художественно-
философской концепции Достоевского (так же как и мир Пушкина, Шиллера). На
основе выработанных здесь идей, сформулированных 'ве?ных вопросов' о мире и
?еловеке писатель выстраивал свой уникальный синтез, свою твор?ескую
вселенную, иногда соглашаясь и веря открытому и достигнутому, иногда
переосмысляя его, иногда - полемизируя и опровергая.
3. Тют?евские цитаты в романах и публицистике Достоевского за?астую
становятся смысловым ядром сцены, сюжетного мотива, рассуждения (цитата из
'Песни радости' Шиллера в переводе Тют?ева в разговоре Дмитрия и Алеши), а
иногда - клю?ом к целым содержательным пластам произведения (так, отсылка к
стихотворению 'И гроб опущен уж в могилу.' в 'Братьях Карамазовых' намекает
на скрытую в тексте полемику с протестантским пониманием веры). Что
касается стихотворения 'Эти бедные селенья.', то оно стало образной
доминантой темы России в 'Дневнике писателя'.
4. Достоевский порой намеренно переина?ивает тют?евские строки ('Мол?и,
скрывайся и таи' 'Silentium'а' в сцене допроса Митеньки Карамазова
превращается в 'Терпи, смиряйся и мол?и'). Пояснить зна?ение подобных
образно-смысловых трансформаций - одна из зада? доклада.
Языковые парадоксы М. Кузмина
А. В. Гик
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
концептуализация, картина мира, поэти?еская лексикография, концепт,
компьютерная лингвистика
Summary. This is work about paradoxes in the poetic texts of M. Kuzmin.


М. Кузмин - один из немногих поэтов на?ала XX века, несвязанность которого
литературным каноном не приводит, как его коллег, к громкому бунтарству
[Марков].
Поэт, находясь в самом центре поэти?еских исканий, остается свободным в
выборе индивидуальных выразительных средств.
Особенность отбора лекси?еских элементов создает особую картину мира поэта
[Богомолов].
Мы выдвигаем тезис о парадоксальности поэтики Кузмина. Желание художника
слова, как на кубисти?еском полотне, изобразить мир во всех его проявлениях
одномоментно заставляет поэта нарушать правила и законы грамматики и
лексики (cр.: Мандельштам говорил о 'сознательной небрежности').
Активно используется индивидуальная со?етаемость слов: на жирно летающих
голубей; лохматая звезда. Оксюморонные выражения становятся знаковым
приемом для многих стихотворений на протяжении всего твор?ества: в
сладостно-непоправимый ?ас (1922); легко и сладостно твое ярмо (1908); мы
знаем, / ?то все - тленно / и лишь измен?ивость неизменна (1905-1908); и
пе?алью беспе?альной (1912-1913).
Противоположные характеристики одного явления или объекта раздвигают
обыденные представления ?еловека: жуткий, сладкий сон; минуты горько
боевые; и в жизни сладостной и косной; покорная, свободная дорога.
Кузмин сталкивает узуальные антоними?ные пары и создает окказиональные:
Окошко узкое так мало, / А горизонт - далек, широк; Не вешних дней мы ждем
с тобою / А ждем осенних, ясных дней; На нашу старую планету / Глазами
новыми взглянуть; Бледны все имена и стары все названья - / Любовь же
каждый раз нова; Неба высь - лишь глубь бездонная.
Не ?ужда Кузмину и интертекстуальная ирония: Пе?аль моя - упорна и тупа.
Парадоксальность поэтики Кузмина выделяет его как на фоне символистов, так
и акмеистов и сближается с поэтикой обериутов [Cheron].

Литература

Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха.
М., 1996.
Марков В. О свободе в поэзии // Марков В. О свободе в поэзии: Cтатьи, эссе,
разное. СПб., 1994. С. 27-47.
Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an Overview // Wiener
slawistischer Almanach. Bd. 12. Wien, 1983. S. 87-101.
Социокультурная ситуация 1920-30-х годов

и ее отражение в русской языковой сфере
М. М. Голубков
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

языковая ситуация 1920-30-х годов, сказ, язык ?еловека массы
Summary. The subject of this investigation is connected with the cultural
and social situation of the 1920-30-th and its reverberation in Russian
language sphere. The literary process is looked over as a specific system
'writer - reader - editor', which became to function in a very different
way in contrast with the previous period. The new reader appeared in
Russian culture and Russian literature, who made so called 'social odder'
for the new writer. It was the reason why the language of this period came
to great changes what has fond its manifestation in Michail Zoshenko`s and
Andrew Platonov`s creative activity.


1. Предметом осмысления в предлагаемом докладе оказывается социокультурная
ситуация 1920-30-х годов и ее отражения в русской языковой сфере,
зафиксированные литературой. Для анализа привлекаются произведения
М. Зощенко и А. Платонова указанного периода.
2. В те?ение первого послереволюционного десятилетия происходят
кардинальные изменения в литературном процессе: принципиально по-другому
на?инает функционировать система 'писатель - ?итатель - издатель - критик'.
Изменяется состав ?итательской и писательской аудитории; издательское дело
узурпируется государством; критика обретает несвойственные ей ранее
функции.
3. На авансцене литературной жизни появляется новый ?итатель, социальный
тип '?еловека массы', по определению испанского философа Хосе Ортеги-и-
Гассета [1]. Он формирует свой собственный социальный заказ и из своей
среды делегирует для его выполнения нового писателя. Фигуры нового ?итателя
и нового писателя определяют изменение языковой ситуации первого
послереволюционного десятилетия.
4. С то?ки зрения современников, русский язык дореволюционного и язык
послереволюционного десятилетия соотносятся между собой даже не как два
диалекта, а как два разных языка (если для их разли?ения брать критерий
понятности). Язык среднего комсомольца, рабфаковца, спеца наполнен
множеством новых идиом, в принципе непонятных ?еловеку, сохранившему
дореволюционное языковое мышление: 'в я?ейку', 'работу ставить', 'я
солидарен', 'вести собрание', 'кого выставлять', 'вы?истить', 'угодить под
парт?истку' и т. п.

В то же время именно этот язык является социально престижным. Язык
дореволюционный 'поражен в правах' и становится социальным 'лишенцем'.
Старый ?итатель и старый писатель, воспитанные на класси?еской русской
литературе ХIХ века и художественной революции рубежа веков, ощущают как бы
несостоятельность прежней культуры. Это ощущение, в ?астнос-

ти, выразилось в одном из писем Гершензона к Вя?. Иванову: 'Может быть, мы
не тяготились пышными фразами до тех пор, пока они были целы и красивы на
нас и удобно облегали тело; когда же, в эти годы, они изорвались и повисли
кло?ьями, хо?ется вовсе сорвать их и отбросить про?ь' [2]. Это общее
ощущение как бы ненужности прежней культуры и прежнего языка.
5. В твор?естве М. Зощенко и А. Платонова в ка?естве одного из самых
важных предметов изображения оказывается именно языковая ситуация 20-30-х
годов.
6. На фоне общей экспансии сказовых форм в литературе 20-х годов
коми?еский сказ М. Зощенко становится художественным способом выражения
ситуации 'культурного вакуума', в которую попадает массовый ?еловек.
Поэтому так ?асто сюжетообразующей ситуацией его рассказов становится
столкновение с традиционными, но незнакомыми ему формами культурной жизни:
посещение театра, например. Траги?еская ситуация 'культурного вызова' [3],
в которой оказывается герой, выражена с помощью сказовых форм
повествования. Языковое мышление среднего ?еловека 20-х годов становится
предметом художественного изображения.
7. 'Культурный вакуум', характеризующий сознание '?еловека массы' 20-30-х
годов, стал предметом изображения и в твор?естве А. Платонова. Однако не он
идет по пути создания сказовых форм, но создает образ повествователя с
языковым мышлением крайне далекого от высокой культуры ?еловека,
обладающего, тем не менее, философским складом сознания, стремящегося
осмыслить мироздание вне прежних культурных опосредований и лишь теми
языковыми средствами, которые имеются в распоряжении 'массового ?еловека'.
Если встать на то?ку зрения Л. Витгенштейна и принять, ?то язык - это одна
из форм жизни, единственно в которой проявляется осмысляющее мир сознание,
и ?то саму реальность мы можем воспринять только ?ерез призму языка [4],
если принять гипотезу лингвисти?еской относительности Э. Сепира и Б. Ли
Уорфа [5], утверждающую, ?то не реальность определяет язык, на котором о
ней говорят, а наоборот, язык всякий раз по-новому ?ленит реальность, то
твор?ество А. Платонова как раз и сможет стать свидетельством того, как
язык 'массового ?еловека' преобразует, трансформирует и упрощает
реальность.

Литература
1. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
2. Гершензон М., Иванов Вя?. Переписка из двух углов. Пг., 1921.
3. Жолковский А. К. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко //
Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
4. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Избранные
философские работы. М., 1994.
5. Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к языку; Наука и
языкознание // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960.
О словарном представлении парадигм стихотворного языка:

СОБСТВЕННОЕ ИМЯ как экспрессема
В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

стихотворный язык, имя собственное, экспрессема
Summary. Report discusses the problem: 'Proper name' as a black word in
Dictionary language of Russian poetry XX century


Собственным именам (СИ) обы?но отводится место где-то на периферии
нормативного языка. Как объекты социолингвистики, этимологии, орфографии, а
прежде всего - теорети?еской топономастики их собирают специальные словари,
но основное и привы?ное место 'прописки' СИ (хотя далеко не всех их
разрядов) - энциклопедии. Показательно, ?то словари поэти?еского языка (ПЯ;
в широком смысле, вклю?ая и художественную прозу) легко и даже полностью их
дискриминировали, в лу?шем слу?ае относя СИ в приложения к основным томам.
Компьютерные словари ПЯ в пе?ати если и исправляют эту несправедливость, то
нередко ценой отказа от достато?ных контекстов употребления СИ. Своеобразие
их роли в разных идиостилях при этом остается в тени: словарь одного автора
(по определению) не может вскрыть такое своеобразие даже у авторских
неологизмов.
В 'Словаре языка русской поэзии ХХ века' (более подробно см. [1]),
построенном на материале 10 поэтов: Анненского, Ахматовой, Блока, Есенина,
Кузмина, Мандельштама, Маяковского, Пастернака, Хлебникова и Цветаевой,
подобные ограни?ения сняты: словник един для всех типов слов, независимо от
места, занимаемого ими в общелингвисти?еских типологиях. В основе Словаря
идея экспрессемы [2, 3] - слова как упорядо?енной на временной оси
парадигмы особо зна?имых контекстов художественной ре?и.
В настоящее время подготовлены к публикации 1-й и 2-й тома Словаря (буквы
А-Ж). Число словарных статей в нем составит около 50000. Из них примерно
3000 будет посвящено описанию ли?ных СИ. Анализ СИ этого типа по материалам
уже готовых статей позволяет распределить их по нескольким группам. Это
прежде всего: имена реальных истори?еских лиц и имена вымышленных
персонажей (мифологи?еских, литературных и т. п.). Внутри каждой из этих
групп СИ распределяются по таким категориям, как: имена, от?ества, фамилии,
инициалы, псевдонимы, прозвища. Особый интерес представляют также
производные от СИ единицы (диминутивы, неологизмы и т. п.). Ниже приведены
образцы статей на СИ и их дериваты, вошедшие в 1-й и 2-й тома Словаря языка
русской поэзии ХХ века.
АБЕЛЯР [Пьер А. (1079-1142) - франц. теолог и поэт; траги?еская любовь
Абеляра к Элоизе описана в автобиографии 'История моих бедствий'] Не первый
день, а многие века Уже тяну тебя к груди, рука Монашеская - хладная до
жара! - Рука - о Элоиза! - Абеляра. Цв920 (I,532.2).
АБРАМ [А. М. Эфрос] Любил Гаврила папиросы, Он папиросы обожал. Пришел
однажды он к Эфросу: А., он, Маркови?, сказал. РП Шутл. ОМ925 (348. 3).
АВЕЛЬ [библ.; сын Адама и Евы, убитый братом Каином] Ставка крайняя!
Третий год уже А. с Каином Бьется [о гражданской войне 1918-1921 гг.].
Цв928,

29-38 (III, 172).
АВЕЛЬ-ГОРОД [нов.] Без пожаров - город, благость - город, Авель - / город.
- Рай-город... Цв925 (III, 51).
АЛЕКСЕВНА [разг.; вар. к [АЛЕКСЕЕВНА]; Марья А. - персонаж комедии
А. С. Грибоедова 'Горе от ума'] 'Семейство - вздор, семейство - блажь', -
Любили здесь [в семье Блока] примолвить гневно, А в глубине души - все та ж
'Княгиня Марья А.'. Цит. АБ919 (III, 314).
АЛЕКСЕЕВ [Владимир Васильеви? (1892-1919) - знакомый М. И. Цветаевой] И,
наконец - герой меж лицедеев - От слова бытие Все имена забывший - А.!
Забывший и свое! Цв919 (I, 459. 2).
А. М. Ф. [Александр Митрофанови? Федоров] Посвящается А. М. Ф. Посв.
Ахм904 (302. 2).
БЕЛОСНЕЖКА [сказо?ный персонаж] БЕЛОСНЕЖКА Загл. Цв911 (I, 159. 1); Спит
Б. в хрустальном гробу. Пла?ется карлик в смешном колпаке, Пла?ется: 'Плохо
ее берегли мы!' ib.; Белую ленту сжимает в руке Маленький карлик любимый.
Средний - пе?альный играет в трубу. Спит Б. в хрустальном гробу. ib.;
Старший [карлик] у гроба стоит на ?асах, Смотрит и ждет, не мелькнет ли
усмешка. Спит Б. с венком в волосах, Не оживет Б.! Ворон - пе?альный сидит
на дубу. Спит Б. в хрустальном гробу. ib.
БЕЛЫЙ [Андрей Б. (псевдоним Бориса Николаеви?а Бугаева) (1880-1934) - рус.
поэт-символист] Андрею Белому Посв. АБ903 (I,297); АНДРЕЮ БЕЛОМУ Загл.
АБ904 (II,313.3); В ту но?ь, нагрянув не по делу, Кому-то кто-то ?то-то
бурк - И юрк во тьму, и вскоре Б. Задумывает 'Петербург' [роман]. П925
(I, 544); СТИХИ ПАМЯТИ АНДРЕЯ БЕЛОГО. Загл. ОМ934 (405. 1); Памяти Б. Н.
Бугаева (Андрея Белого). Подзаг. ОМ934 (408. 2).
ЕВЛОГИЙ [Е. В. Георгиевский (1868-1946) - рус. митрополит в Париже в 20-е
гг.] Когда ж / полями, / кровью политыми, / рабо?ие бросят / руки и ноги, -
/ вспомним тогда / безработных митрополита / Евлогия. М927 (301).
ЕВЛОГИЕВ [прил. к ЕВЛОГИЙ (митрополит)] Евлогиева паства, М927 (301).
ЕВОЧКА А в рае опять поселим Ево?ек: [рфм. к дево?ек] М914-15 (402).
ЖИВАГО [Юрий Андрееви? Ж. - герой романа Б. Л. Пастернака 'Доктор Живаго']
СТИХОТВОРЕНИЯ ЮРИЯ ЖИВАГО. Загл. П946-53 (III, 511).

Литература

1. Самовитое слово. Словарь русской поэзии ХХ века: Пробный выпуск: А - А-ю-
рей / Под ред. В. П. Григорьева. М., 1998. 157 с. (Приложение к журналу
'Русистика сегодня'.)
2. Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.
3. Григорьев В. П. Самовитое слово и его словарное представление //
Известия РАН. Сер. лит. и яз. Т. 53. 1994. ? 4. С. 69-74.
Стилевые константы русской бытовой фольклорной прозы
Т. Б. Дианова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

стереотипы фольклора, функции языковых клише
Summary. The style of the oral traditional stories (stereotypes, their
structure and functions).


1. Тексты устной фольклорной традиции как базовой ?асти культуры этноса в
целом наряду с искусствовед?еским анализом требуют изу?ения реализации в
них наивной языковой ли?ности и нали?ия собственно языковых форм
консервации и переда?и этнозна?имой информации. В отли?ие от проявлений
индивидуального на?ала в самоописаниях 'цивилизованной' ли?ности (при всей
клишированности и повторяемости их типовых форм), в устных текстах
неспособной к саморефлексии фольклорной среды наблюдается ограни?енный
набор стереотипов, функции которых должны стать предметом специального
рассмотрения. Наряду с исследованием класси?еских жанров фольклора с
преобладающей эстети?еской функцией объектом пристального внимания
фольклористов всегда были устные тексты, составляющие периферию жанровой
системы (т. н. 'устные рассказы', среди которых наиболее исследованы
разновидности мифологи?еской прозы, а также отдельные темати?еские группы
бывальщин и преданий). В последнее время круг изу?ения несказо?ной прозы
расширился за с?ет исследования 'новых легенд', семейных преданий,
рассказов о снотолкованиях, автобиографи?еских меморатов и пр., одной из
особенностей которых является выраженная традиционность сюжетной основы при
относительной аморфности композиции и стиля. Внимание к ним возросло в том
?исле в связи с созданием компьютерных баз данных фольклорных архивов,
когда определился круг текстов фольклорной традиции, не охва?енный никакими
жанровыми классификациями, описание которого затруднительно без изменения
критериев подхода к материалу. Среди этих текстов описания календарных и
семейных ритуалов, рассказы о прошлом, в том ?исле автобиографи?еские,
локальные предания идентификационного характера и другие формы бытовой
прозы, которые наряду с фольклорной классикой мы 'вправе рассматривать как
средото?ие памяти - в общеэтни?еском ли, групповом или семейном масштабе,
полу?ившее организованные формы' (Б. Н. Путилов).
2. Основным критерием достоверности фольклорного материала является его
аутенти?ность. Тем не менее собиратель, являющийся '?ужим' по отношению к
информантам и факти?ески создающий им искусственные условия для
воспроизведения традиционных текстов (в которых полу?ено подавляющее
большинство материалов современных фольклорных архивов), сталкивается по
меньшей мере с тремя формами проявления аутенти?ных сведений: аутенти?ным
воспроизведением (при видеофиксации 'живого' ритуала, например), имитацией
(разыгрыванием по просьбе собирателя) и пересказом по памяти. Каждая из них
задает определенные композиционные и стилевые параметры, корректирующие
характер пода?и зна?имой для данного этноса информации. Стилевые показатели
бытовой прозы могут также изменяться в зависимости от коммуникативной
установки рассказ?ика и от способа полу?ения сведений информантом
(визуально или со слов). Наконец, одним из определяющих стилевые формы
фольклорных текстов факторов является особый статус представленной в них
информации.
3. Набор, иерархия и функции стилевых констант. Типовые формы
представления истори?еских сведений (формулы достоверности, формулы
времени, типи?ные способы их граммати?еского и лексико-семанти?еского
выражения). Стилевые стереотипы самоописаний в автобиографи?еских
меморатах. Особый статус стилевых констант в текстах идентификационного
характера: формулы идентификационного статуса. Устные рассказы обрядового
цикла: формулы визуализации и формулы рекомендации. Фольклорные идиомы в
составе текстов устной прозы (запреты, предписания, моральные сентенции,
протохудожественные формы). Ядро и периферия лекси?еского слоя устных
рассказов, их концептосфера. Коммуникативные функции фольклорных
стереотипов (техни?еские приемы: ритори?еские вопросы, уто?няющие вопросы,
повторы, трои?ность и т. п.). Невербальные формы стереотипии в устных
рассказах и их функции. Перспективы изу?ения народно-разговорной стилистики
применительно к сюжетной прозе.

Свойства компонентов художественной модели
В. И. Заика
Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого

язык художественной литературы, художественная модель, план выражения
художественного текста,

постмодернизм, интертекстуальность


Всякая конкретизация понятия язык художественной литературы (ЯХЛ),
выработанного применительно к рассмотрению класси?еской литературы XVIII-
XIX вв осуществляется с у?етом особенностей самой литературы. В
исследованиях литературы ХХ в. (в особенности модернизма) выработалось иное
понятие: поэти?еский язык, понимаемый не только как система правил создания
художественного текста, но и как особый код.
Наиболее обобщенными свойствами произведения является состав и структура
художественной модели (ХМ). Компонентами ХМ с?итаем, во-первых, реалии (в
том ?исле лица), в ситуациях, действиях, пейзажах и пр.; этот компонент -
традиционный объект наук о литературе и языке литературы; во-вторых,
повествующее лицо; зна?ительная ?асть плана выражения обеспе?ивает создание
'маски', образа рассказ?ика, в сказовых нарративах доля словесных 'затрат'
на повествующее лицо о?ень существенна; повествующее лицо в лирике
исследуется как лири?еский герой, в прозе - как повествователь, известна и
интегральная категория образа автора; в-третьих, компонентом ХМ является
конкретный этни?еский язык, рассматриваемый не только как средство, а и как
объект художественного моделирования; такое видение языка в науке о языке
литературы отразилось в терминах самоценность слова, направленность на
сообщение как таковое, диффузность плана выражения и плана содержания и
под.
Типологи?еская особенность литературы ХХ в., которая обусловила нашу
трехкомпонентную схему ХМ - это рефлексия над языком. Филологи?ность
авторов выразилась в появлении произведений, ре?евая ткань которых
существенно отли?алась от практи?еской ре?и (вклю?ая и разли?ные формы
зауми). Преодоление материала относилось не только к 'жизненному'
материалу, но и к языку. Результатом преодоления явились неповторимые
индивидуальные языки В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Платонова,
О. Мандельштама. Рефлексия свойственна в зна?ительной мере и эмигрантской
литературе (А. Ремизов, И. Шмелев, В. Набоков). С. Гандлевский верно
заметил, ?то эмиграция прививает бережность к языку (он под угрозой
забывания) и оделяет дополнительным зрением: 'взглядом на родной язык, как
на иностранный, на живой, как на мертвый' [Гандлевский, 198]. Еще одна
существенная особенность литературы ХХ в., непосредственно связанная со
свойствами ее языка - теорети?еская активность автора, которая имеет место
как у модернистов (например, А. Белого, Б. Пастернака), так и у
постмодернистов (например, Д. А. Пригова). (Употребление терминов
модернистский / постмодернистский здесь нестрогое.)
Осмыслению особенностей языка литературы ХХ в. может способствовать
определение специфики отме?енных компонентов художественной модели. Мы
усматриваем в литературе ХХ в. в аспекте языка как компонента
художественной модели две совершенно противоположные тенденции.
Суть разли?ий состоит в следующем: в одних слу?аях компонентом
художественной модели, то есть, в известной степени, объектом изображения,
является собственно язык во его онтологи?еском плане, в других слу?аях
эстети?еским объектом становятся прецеденты реализации языка, то есть ре?ь,
язык в функциональном плане; художественные модели с таким компонентом
называются интертекстуальными (в этом слу?ае рассматриваемый компонент
то?нее было бы именовать текст). (Разумеется, противоположные тенденции
вклю?ение языка / ре?и в ка?естве объекта художественного моделирования
вполне могут сосуществовать в пределах конкретных художественных текстов.)
Компонент язык являет себя не только разли?ного рода металогиями,
окказиональными словами и формами, изменением со?етаемости,
'восстанавливающими' внутреннюю форму слова звуковыми метафорами, но и тем,
?то ре?евая ткань изобилует разного рода повторами, усиливающими когезию
текста. 'Вклю?ая в свою ре?ь на всех ее уровнях и между ними множество
обязательных соответствий, поэт замыкает ре?ь на ней самой'. Эти 'замкнутые
структуры' льежцы называли художественным произведением [Общая риторика,
46]. План выражения таких сильно структурированных текстов характеризуется
проекцией принципа эквивалентности 'с оси селекции на ось комбинации'
[Якобсон, 204]. В такого типа ХМ наблюдается и явление, названное А. К.
Жолковским орудиными конкретизациями, когда тема реализуется средствами
плана выражения икони?ески [Жолковский]. Именно такого рода тексты, как
замкнутые структуры, являются объектом имманентного анализа, в процессе
которого выявляются и семантизируются все изгибы структуры произведения. В
целом, модернистское преодоление материала (языка) состоит в освобождении
слова от узуальности.
В произведениях новейшей литературы, в просторе?ьи именуемой
постмодернистской, наблюдается совершенно противоположная устремленность:
ослабевает свойственное модернизму стремление к преодолению материала и, в
целом, от?уждению от ре?и (в том ?исле и практи?еской). Компонентом ХМ в
таких произведениях является не язык, а ре?ь, текст.
Принципиально меняется исто?ник приращения семантики слова.
Гиперсеманти?ность слова модернистского текста обусловлена внутритекстовыми
изотопиями, а в тексте постмодернистском - аллюзиями, внешнетекстовыми
связями. Если внутритекстовые повторы конструируют текст, то аллюзивность
плана выражения, в известной степени, способствует деконструкции текста.
Воссозданию художественной модели препятствует цитатность слова, так как
цитата вклю?ает в построение ХМ данного текста ХМ исто?ника цитаты, 'у
воспринимающего языковая ?астица облекается полем ассоциаций,
реминисценций, отсылок, которые она индуцирует в его языковой памяти'
[Гаспаров, 107].
И те и другие тексты требует не просто пассивного потребителя, но
активного, со-автора. Если воспринимающий ХМ с компонентом язык отыскивает
текстовые структуры, то аллюзивность, тревожащая ментальные пространства
?итателя, требует иного соу?астия; воспроизводимые фрагменты, провоцируют
поиск исходного контекста, исто?ника цитаты, распознание голоса автора, и
требуют установления функции цитаты, ее связи с перви?ной функцией единицы.
Итак, наиболее существенной особенностью литературы ХХ века с?итаем
нали?ие в художественной модели компонента язык / текст. Особенность
художественной модели определяет и процедуры рассмотрения текста.

Литература
Гандлевский С. Литература2 (литература в квадрате): мра?ная веселость Льва
Лосева // Знамя. 1996. ?7.
Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.
М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Жолковский А. К. How to Show Things with Words // Жолков-

ский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
Общая риторика. М., 1986.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм за и против. М., 1975.
О традициях живого разговорного слова в русской поэзии ХХ века
В. А. Зайцев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
традиции, разговорный язык, слово, поэзия, художественная ре?ь, стиль
Summary. The subject of this article is the role of spoken language
constructions in the process of forming individual poetical language and
style of the three greatest Russian poets of the XX century - Vladimir
Mayakovsky, Alexander Tvardovsky, Joseph Brodsky. In their creative works,
the tradition of using live spoken language constructions in poetry, first
widely introduced by Pushkin, has been continued and developed.
В наши дни актуален вопрос о роли разговорного языка в формировании
художественной ре?и (языка и стиля) в поэзии ХХ столетия. Обогащение
поэти?еского языка за с?ет неис?ерпаемых ресурсов живого народно-
разговорного слова - традиция, восходящая к А. С. Пушкину, хотя при этом,
коне?но, нельзя не вспомнить М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина и других
выдающихся поэтов XVIII, а также XIX века.
По данной теме, если брать ее в полном объеме и во временном диапазоне,
скажем, от Пушкина до Бродского, существует обширнейшая нау?ная литература
- от трудов В. В. Виноградова о языке и стиле Пушкина, К. И. Чуковского о
Некрасове, исследований Г. О. Винокура, В. В. Тренина, Н. И. Харджиева о
Маяковском и до современных работ В. Полухиной, Б. Шерра и др. о Бродском.
Кроме того, у самих поэтов можно найти ценнейшие высказывания и обобщающие
суждения нас?ет языковых процессов и обновления художественно-поэти?еской
ре?и.
В существенном обновлении языка поэзии ХХ в. активно у?аствовали А. Блок и
С. Есенин, А. Ахматова и Б. Пастернак, О. Мандельштам и М. Цветаева. Но
наибольшую смелость в решении зада?, поставленных жизнью перед поэтами уже
в на?але столетия, обнаружил В. Маяковский. Именно в его твор?естве понятие
поэти?еского расширилось на всю реальную жизнь народа, взбудораженного
небывалыми катаклизмами новой эпохи, и в этом он продолжал некрасовско-
пушкинскую традицию.
Стремясь сделать достоянием поэзии весь обновленный и обогащенный язык
народа, Маяковский широко использовал его стили - от словаря грубой,
бранной ре?и до полеми?ески заостренного стремления опоэтизировать, 'сиять
заставить заново' полити?еские термины и советские новообразования. В его
поэзии идет 'расширение словесной базы', в нее полу?ают широкий доступ
'говор миллионов', 'разговор улицы, слова газеты' и пр. Все это - поднятая
революцией 'новая стихия языка' (ср. у Пушкина: 'стихия, данная нам для
сообщения наших мыслей').
В середине ХХ столетия наиболее полно традиции русской класси?еской поэзии
воплотились в твор?естве А. Твардовского. Уже в произведениях 30-х гг.
('Страна Муравия', цикл 'Про деда Данилу' и др.) от?етливо проступила как
основа его поэти?еского языка народная - фольклорная и устно-разговорная
'стихия'. Но, коне?но, особое, уникальное явление по мастерству языка, его
народности, лекси?ескому и интонационно-синтакси?ескому диапазону - это
поэма 'Василий Теркин'.
Основные ?ерты ее языка и стиля, вышедшие, по словам поэта, из
'полуфольклорной современной 'стихии' (введение живой разговорной ре?и,
народное употребление военной лексики и фразеологии и пр.), продолжают и
развивают традиции русской класси?еской литературы, прежде всего в русле
'пушкинской эстети-

ки - эстетики реализма', но при этом не был обойден опыт других поэтов, в
том ?исле особенно Некрасова, а также Маяковского.
На?иная с 60-х гг. в языке русской поэзии происходят самые разнообразные
процессы, идущие в основном по трем направлениям: в русле реалисти?еской
традиции, авангардного поиска и эксперимента и - особенно к концу столетия
- постмодернистской игры, тотальной иронии и пародирования в обращении со
словом. Если у Маяковского мы видели прежде всего 'расширение словесной
базы', а у Твардовского - углубление в разговорную и фольклорную 'стихию'
языка, то крупнейший поэт конца ХХ в. И. Бродский целиком отдается языковой
стихии во всех ее ипостасях - от книжной до разговорно-бытовой, вклю?ая
крайние ее проявления, под?иняя поэзию 'диктату языка' и одновременно
свободно играя им, максимально используя его выразительные возможности.
Несомненна та роль, которую Бродский сыграл в окон?ательном снятии каких-
либо ограни?ений и запретов, в поэти?еском освоении богатств народно-
разговорной, книжно-литературной, философской, естественно-нау?ной, бытовой
ре?и, в расширении твор?еского потенциала, обогащении и развитии языка
современной русской поэзии.
Анализ показывает, ?то использование в поэти?еской ре?и изобразительных и
выразительных средств живого разговорного слова - это традиция, восходящая
к Пушкину. В ХХ в. она нашла воплощение и развитие в новаторском
экспрессивно-романти?еском в ранний период и реалисти?еском в поздний
твор?естве Маяковского, глубоко народной, уходящей корнями в класси?ескую
традицию поэзии Твардовского, наконец, в не лишенном постмодернистских
тенденций, но главное, устремленном к универсальности и стилевому синтезу
твор?естве Бродского.
Мультиязы?ная модель мира в твор?естве В. Набокова

(на материале романа 'Ада')
А. В. Зло?евская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Набоков, 'Ада', мультиязы?ная 'эхокамера', полилингвисти?еское
художественное мышление
Summary. The polylinguistic artistic thinking of Nabokov realised the
aesthetic potential of the Russian culture.


Природа литературного гения В. Набокова мультиязы?на. Ф. М. Достоевский в
'Ре?и о Пушкине' высказал мысль о 'всемирной отзыв?ивости' русского гения.
Но феномен Набокова уникален в ряду примеров 'всемирной отзыв?ивости'
русского искусства. Трудно назвать другой слу?ай, когда бы русский писатель
настолько освоился в иноязы?ной (англоязы?ной) литературной среде, ?тобы с
равным блеском творить на двух языках и переводить свои произведения с
одного на другой. Набокову, как никакому другому художнику, удалось
выразить 'все?елове?еское в национальном' и сказать 'русское слово о
все?елове?еском'[?].
В контексте этой общей проблемы изу?ение романа 'Ада' представляет особый
интерес. 'Слава Логу'2 -эта клю?евая фраза ориентирует роман на известный
евангельский текст. Но в мире Набокова царит Стихия художественного, а не
христианского Слова. Его твор?ество всегда было обращено к ?итателю-
полиглоту, который, как и сам писатель, мог бы сказать о себе: 'Моя голова
говорит по-английски, сердце - по-русски, а ухо предпо?итает французский'
[2, 587]. С годами набоковский 'языковой коктейль' становился все
насыщеннее, обретя наконец в 'Аде' ка?ество одной из доминантных
характеристик поэтики. Ардис - это и есть Парадиз полилингвисти?еского
мышления - мультиязы?ная 'эхокамера'.
Полилингвисти?еское художественное мышление Набокова реализовало
эстети?еский потенциал русской культуры: генезис его восходит к русской
литературе XIX в. Произведения русских писателей (А. С. Пушкина,
Л. Н. Толстого и др.) пестрят иностранными словами и фразами. Писателю
пришлось пройти труднейший путь восхождения к художественному полилогизму -
сна?ала характерное для русского дворянина многоязы?ное воспитание, а затем
уникальный переход художника с русского языка на английский. Про?увствовав
изнутри в процессе перехода с одного языка на другой их особенности,
возможности каждого из них, сделав их своими и уже иным, не от?ужденным
взглядом иностранца осматриваясь в иноязы?ных мирах, - Набоков приступает к
сотворению новой, полилоги?еской модели мира, где 'снимает сливки' с
многоязы?ной палитры мирового искусства.
Пиршество многоязы?ия в 'Аде' - богобор?еская в своей сути попытка вернуть
?елове?еству изна?ально единое Слово, которым оно обладало до библейского
'разделения языков'.








___________________________________
1 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской
философии. Свердловск, 1991, Ч. 1. С. 29.
2 Набоков В. В. Собр. со?. американского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 1997.
С. 42, 50. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

Авторская ирония и способы ее выражения в 'Сказках'

М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войнови?а
Е. Ю. Зубарева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Щедрин, Войнови?, 'Сказки', традиция, интертекст, ирония, литературная игра
Summary. Although V. Voinovich does not consider himself a follower of
Saltykov-Shedrin, he solves similar literary problems, using similar
linguistic means. Voinovich does not think it necessary to create specific
Esopian manner, but he creates special linguistic approach with the help of
the play on words.


Изу?ая литературные связи писателей, творивших в разных социо-культурных
ситуациях, исследователи нередко сталкиваются с определенным художественным
феноменом. Он проявляется в том, ?то генети?еские или типологи?еские связи
в литературе могут возникать при отсутствии сознательного следования
предшествующей традиции. При?ины существования подобного явления могут быть
разли?ными. Одна из них заклю?ается в том, ?то писатель, в произведениях
которого от?етливо просматривается какая-либо художественная традиция, не
принимает общей направленности твор?ества своего предшественника, его
принципов, но. решая аналоги?ные художественные зада?и, использует те же
самые приемы и средства. Особенно ярко это проявляется в языковой сфере.
Такого рода литературную параллель можно провести, обратившись к
сравнительному анализу сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войнови?а. В
одном из интервью Войнови? заметил: '"Город Глупов" и сказки Щедрина я
люблю не о?ень, хотя сам недавно написал несколько сказок по?ти "под
Щедрина"'1. Слово 'по?ти' имеет принципиальное зна?ение. Войнови? не
стремится сознательно воссоздать щедринскую манеру, так как ему 'близка
литература интуитивная, идущая не от идеи, а от образа', поэтому его 'идеал
- Гоголь, а не Щедрин'2. Но, рассматривая социальные проблемы, показывая
абсурдность выработанных обществом законов и моделей поведения, Войнови?
использует художественные средства, разработанные Щедриным.
Одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и
Войнови?а является ирония. Вслед за Щедриным Войнови? использует разли?ные
способы ее выражения, помогающие выявить интертекстуальный потенциал
сказок. Объединяя сказо?ные приемы, унаследованные полити?еской сатирой
(синтакси?ескую структуру за?инов, эпитеты, парные синонимы и др.), с
'по?ти' щедринскими ре?евыми алогизмами3, с публицистикой (лозунги,
языковые штампы партийных документов и т. п.), терминами ('гласность' и
др.) и просторе?иями, характеризующими реалии новой социальной ситуации,
выстраивая ассоциативные языковые цепо?ки (в том ?исле основанные на
реминисценциях4), Войнови? создает особую языковую реальность текста. При
этом, как и Щедрин, он преследует цель уни?тожения объекта своей насмешки,
но, в отли?ие от своего предшественника, не стремится создать особую
'эзоповскую' манеру, открыто насмехаясь над идеологи?ескими стереотипами,
абсурдностью изображаемой жизни. Игра со словом, использование его
семанти?еского потенциала становится одной из твор?еских зада? Войнови?а.
Структурные принципы устной ре?и в авангардной лирике
Г. В. Зыкова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

поэзия, устная ре?ь, В. Н. Некрасов
Summary. The article is devoted to the lyrics of Vsevolod N. Nekrasov,
interpreted as a crucial point, where the intrinsic identity of poetical
and oral speech syntactic structures is explicated.


Известно, ?то поэзия, основанная на повторе, нелинейна, в отли?ие от таких
типов книжной ре?и, как деловая или нау?ная. Нелинейность может проявляться
в преобладании бессоюзной связи, в несовпадении синтакси?еских и
семанти?еских связей (см. труды Института русского языка). Первых ?итателей
новаторской поэзии - например, русской романти?еской лирики - поражала
нетрадиционность связей между словами.
Суггестивность поэзии активно обсуждалась в ХХ в. (напр., Тыняновым в
'Проблеме стиховой семантики'). Писатели-авангардисты (напр., Э. Паунд)
заговорили о необходимости расшатывания логики синтакси?еских связей или
даже о разрушении синтаксиса (футуристы, немецкий конкретизм).
Нетрадиционалистская поэзия ?асто воспринимается как попытка создания
нового языка - или как попытка анализировать язык, отпрепарировав его. Но
внешняя 'бессвязность' - не всегда только 'священный бред'. Авангардная
поэзия, доводя до предела 'асинтакси?ность' поэзии как таковой, может
отказываться всего лишь от жесткости и линейности письменного высказывания,
приближаясь к структурам устной ре?и.
Лингвисти?еский анализ устной ре?и открывает картину внешне хаоти?ных
синтакси?еских отношений, если судить с то?ки зрения письменной нормы -
отношений, похожих на те, которые встре?аются в поэзии: 'Все сопоставлено
со всем, и смысл целого вырастает из тех многообразных, не вполне
от?етливых ассоциаций, которые могут быть вызваны в нашем сознании
соположением данных смысловых элементов - отдельных слов или минимальных
тесно связанных словосо?етаний'5.
Образ разговорной ре?и в поэзии ХХ в. ?аще создавался традиционалистами -
напр., Твардовским. Он был убедителен, но строился лекси?ескими средствами,
а его синтакси?еской основой оставалось логи?но развертывающееся и
завершенное высказывание. Структурные же принципы устной ре?и в русской
литературе ХХ в. были использованы в поэзии авангардной, и наиболее явно -
в твор?естве В. Н. Некрасова. Не слу-

?айно такая поэзия появилась в конце 1950-х гг. - т. е.
___________________________________
[?] Войнови? В. Н. Малое собр. со?.: В 5 т. Т. 3. М., 1993. С. 529.
2 Там же.
3 '.хотя сам он был как будто умный, но глупостей наворотил столько, ?то и
дураку не отворотить' [4, 444]; 'И Луки? остался ве?но живой, то есть
обратно ж помер' [455].
4 Пушкинский 'гений ?истой красоты' вводится в текст как 'гений ?истой
воды' и впоследствии переживает дальнейшие трансформации: 'Луки?, может, и
гений, но не ?истой воды, а мутной, и не воды, а суши - или вообще не
гений, или гений, как говорится, в обратном смысле' [444].
5 Гаспаров Б.М. Устная ре?ь как семиоти?еский объект // Семантика
номинации и семиотика устной ре?и: Лингвисти?еская семантика и семиотика.
I. Тарту, 1978.
тогда, когда письменная норма была официально законсервирована и в
наибольшей степени отдалилась от живого языка.
Одна из главных ?ерт устной ре?и - диалоги?ность:
Думаю думаю
думаешь
думаю
?то нет
а ты ?то
думаешь ?то не нет
да?
Оформленность обы?ного письменного высказыва-

ния - прежде всего в его ограни?енности, в нали?ии от?етливого на?ала и
конца. Некрасов воспроизводит незавершимость ре?и в диалоге.1
Устная ре?ь находится в процессе построения, и тексты Некрасова - как бы
'?ерновики': варьируются синоними?еские синтакси?еские конструкции, самые
то?ные слова подбираются по ходу дела:
И так и кажется
?то это он
так и скажет
но только
это только так кажется
а как ни скажешь ты
как ни скажи
а как ни скажешь ты
а так же ты не скажешь как Мишка
В диалоги?еской ре?и есть лишнее то?ки зрения письменного языка - прежде
всего постоянные повторы. Разумеется, поэзия не просто имитирует устную
ре?ь, но пользуется ею как исто?ником неожиданных художественных эффектов:
ни?его спасибо
нет нет будет будет
ни?его спасибо
ни?его спасибо
ни?его ни?его спасибо
спасибо, но ни?его.
Лишние для письменной ре?и - слова, направленные на установление самого
факта общения (обслуживающие, по Якобсону, фати?ескую функцию ре?и):
Ты знаешь
А ты знаешь нет
снег
Отмена знаков препинания в авангардной поэзии может иметь разный
художественный смысл. Для Некрасова она не озна?ает разрушения ре?и: если в
письменном высказывании интонирование жестко задано пунктуацией, то стихи
без знаков препинания создают возможность разных интерпретаций текста -
интонационных, а зна?ит, и смысловых (неполная адекватность языку,
условность системы пунктуации известна: с ней сталкивались филологи,
переводившие в письменный ряд фольклорные тексты.)
Ориентированность поэзии Некрасова на живую ре?ь не раз отме?алась и им
самим, и писавшими о нем (см. статьи М. Айзенберга). Для нас же важно, ?то
его поэзия оказалась той узловой то?кой, где эксплицировано,
продемонстрировано родство структурных принципов устной ре?и и
принципиальных поэти?еских 'ошибок', равно отли?ающих и поэзию, и устную
ре?ь от письменного 'правильного' высказывания. Вроде бы максимально
элитарное, следуя поэти?еским принципам построения высказывания, именно
благодаря этому ближе всего подошло к общему, некнижному.
Стихи Некрасова воспринимаются как формально о?ень 'левые', как шокирующий
эксперимент. Это парадоксально: ведь ?итателю показывают не?то предельно
ему знакомое, близкое, по?ти ?то образ его собственной ре?и. Но устная
ре?ь, перенесенная в условия книги, выглядит там неожиданно - и оттого
традиционалистская поэзия, на деле о?ень далекая от того языка, на котором
мы говорим, однако соответствующая ожиданиям ?итателя, представляется ему
понятнее.
Ре?ь как средство и как предмет изображения в театре Островского
А. И. Журавлева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ре?ь, драмати?еское действие, характерология, ре?евое действие, Грибоедов,
Гоголь, Островский
Summary. The paper considers new functions of speech in Ostrovsky's
dramaturgy. The speech of personages becomes an independent object of art
according to Ostrovsky's principal aesthetic ideas. This new status of
speech modifies dramatic action and concept of a hero in Ostrovsky's
theatre.


Если оставить вне рассмотрения то общее аксиомати?еское положение, ?то
драматургия - род словесного искусства, останется бесспорным, ?то она
'особенно словесна', так как при отсутствии или минимальности описательных
функций слова все драмати?еское произведение держится именно на ре?и
персонажей. Объектом мимесиса становится сам акт ре?и, отражающей
действительность. Однако при анализе драмати?еского произведения сама ре?ь
может быть 'расщеплена' по функциям на ре?ь как средство (и это присуще
драме всегда) - ре?еведение, ?ередование монологов и диалогов создает
сюжетно-событийный ряд, реализуя конфликт ?ерез драмати?еское действие. Эта
функция присуща ре?и в драматургии на всех стадиях ее существования. На
определенных истори?еских этапах ре?ь становится также самостоятельной
характерологи?еской краской, при этом она тоже выступает как средство.
Яркий пример блистательной реализации ре?и как средства (с некоторыми
элементами характерологи?еских функций - 'Горе от ума' Грибоедова, ?то
продемонстрировано в класси?еской работе Г. О. Винокура 'Горе от ума' как
памятник русской художественной ре?и'. Винокуром была развита и под?еркнута
мысль об опасности для художественной целостности драмати?еского
произведения ?резмерной индивидуализации ре?и персонажей (он с?итал это
признаком натурализма). В 'Горе от ума' сохраняется единое ре?евое
пространство, о?ень осторожно окрашенное индивидуальными особенностями ре?и
некоторых персонажей.
То же положение сохраняется и в драматургии Гоголя. В 'Ревизоре' при всем
разнообразии выведенных лиц ре?ь их остается языком гоголевской прозы.
Характерологи?еские признаки определяются преимущественно содержанием их
ре?ей, но не формальными особенностями ре?еведения.
В драматургии Островского уже современники отметили некоторое новое
ка?ество ре?и: сохраняя все традиционные функции ре?и в драме, Островский
впервые последовательно делает ре?ь особым предметом изоб-
___________________________________
1 Недавно М. Берг весьма забавно истолковал принципиальную незавершенность
стихов Некрасова как отсутствие 'воли к власти', как нежелание управлять
?итателем, ?ем и объяснил отсутствие коммер?еского успеха у его стихов
(Литературократия. М., 2000).
ражения. Это связано с некоторыми общими положениями эстетики Островского.
Так, мотивируя 'пригодность' русской жизни как материала драмы
(противоположное мнение было достато?но распространено в его эпоху), он
говорит о коми?еских способностях русского слова в живой разговорной ре?и.
Из этого рассуждения видно, ?то именно слово, а не ?то иное, лежит, по
понятиям Островского, в основе драмати?еского
искусства. Это представление повлияло и на характер действия у Островского,
которое перестало быть равным интриге, так сказать, вышло за ее пределы. В
его драматургии нередки ?исто ре?евые эпизоды, где интерес ?итателя и
зрителя сосредото?ен на самом говорении, неожиданных поворотах ре?евого
твор?ества персонажей (первый монолог Липо?ки в комедии 'Свои люди -
со?темся', ре?и свах, особенно в бальзаминовской трилогии). Трудно найти
писателя, у которого герои так ?асто рассуждали бы о собственном говорении,
как у Островского (примеры тому поистине бес?исленны). Наконец, овладение
словом и словесное торжество - важнейшее орудие победы героев, вызывающих
авторское и зрительское со?увствие.
'Новый реализм' и язык современной русской литературы
С. М. Казна?еев
Литературный институт имени А. М. Горького

литературоцентризм, постмодернизм, новый реализм.
Summary. The art literature of last decade has appeared on periphery of
public consciousness. It negative has had an effect and on condition of
Russian language. The important the role into it to bring the domination of
postmodernism. It has now the location of official art direction. But is
present at us writers, continuing lines of classical realistic art. In
particular - representatives of direction 'new realism'. Their creativities
not only enrich Russian literature, but permits to language to remain in
relative cleanliness and loyalty of historical tradition.


1. Особая роль русской литературы в оте?ественном общественном сознании.
2. Отход от истори?еского принципа литературоцентризма в последнее
десятилетие.
3. Две основные тенденции современной русской литературы - постмодернизм и
новый реализм. Их основополагающие разли?ия.
4. Отношение эстетики и практики постмодерна к языковой стихии.
5. Возникновение и становление такого направления в нынешней российской
словесности, как новый реализм. Дискуссии о новом реализме.
6. Авторы, относящиеся к этому те?ению, их произведения. Специфика их
твор?ества (проза, поэзия).
7. Новый реализм: язык литературы, язык этноса, язык субъекта.
8. Жанровые, семанти?еские и образные особенности прозы и поэзии 'новых
реалистов'.
9. Перспективы и проблемы в практи?еской деятельности писателя в наши
дни. Издательский стандарт формы и твор?еская индивидуальность.
10. Заклю?ение. Оценка вклада в развитие русского языка на современном
этапе авторов, продолжающих традиции реалисти?еской литературы.
Глагольная лексика художественного текста в гендерном измерении
В. Н. Кардапольцева
Уральский государственный университет им. А. М. Горького

гендерные исследования, лексикология,семантика, глаголы деятельности,
семная структура
Summary. This research work dials with the gender aspect of the text
analysis. The gender approach is new and actual in the Russian philology.
The study of the vocabulary and verb used by D. N. Mamin - Sibiriak allows
to depict life in the Urals the life and fortune of the women lived in the
Urals in the last half of the XIX century.


Гендерные исследования - новое направление российской гуманитарной науки.
Термин ГЕНДЕР введен в оте?ественное науковедение сравнительно недавно с
целью разграни?ения пола биологи?еского и пола социокультурного. В
российской лингвистике наблюдается процесс формирования самостоятельной
нау?ной дисциплины - лингвисти?еской гендерологии. Несмотря на то, ?то
гендер (социальный пол) не является лингвисти?еской категорией, однако его
содержание может быть раскрыто путем анализа структур языка, в ?астности на
лекси?еском уровне.
Лексикология, семантика, лингвистика текста достато?но наглядно отражают
особенность гендерных отношений. На наш взгляд, интерес представляет
глагольная лексика, позволяющая представить динамику жизни и быта народа в
определенный период времени, картину жизни и судьбы русской женщины в
?астности.
Семанти?еские поля как составляющие языковой и концептуальной картины мира
дают возможность наиболее системно представить социальные процессы,
происходящие в обществе.
Твор?ество уральского писателя Д. Н. Мамина-Сибиряка интересно н не только
тематикой его произведений и их художественным уровнем, но и своеобразием
лекси?еских средств, позволяющих зримо отобразить социокультурную сторону
жизни Урала II пол. ХIХ в. Глаголы трудовой деятельности составляют
основной массив всей глагольной лексики, ?то обусловлено, прежде всего,
тематикой его произведений, в центре повествования которых - труд и быт
уральца.
Семанти?еское поле глаголов деятельности в рассказах писателя вклю?ает как
лексемы ОБОБЩЕННОГО зна?ения деятельности, так и лексемы КОНКРЕТНОГО
зна?ения в зависимости от семной структуры.
Глаголы с ОБОБЩЕННОЙ семантикой благодаря семной структуре, имеющей в
?исле ее составляющих компоненты интенсивности, меры, длительности, то есть
сему ка?ественно-коли?ественного характера, дают возможность представить
всю тяжесть и непосильность труда уральской женщины. Глаголы НАДРЫВАТЬСЯ,
КОЛОТИТЬСЯ, БИТЬСЯ, ВЫТЯГИВАТЬСЯ, ИЗМОТЫЖИТЬСЯ, ИЗРАБОТАТЬСЯ и под. -
наглядное свидетельство степени ее трудовой деятельности.
У меня жена бьется еще хуже меня, потому ?то день-то деньской у грохота
она молотит. (Золотая но?ь).
Ты погляди-ко, как бабы колотятся на приисках, ну, а тут уж далеко ли до
греха. (Золотуха).
Глагольные аналити?еские со?етания ДОТЯГИВАТЬ ЛЯМКУ, ИСПОТАЧИТЬСЯ РАБОТОЙ,
УБИВАТЬСЯ НАД РАБОТОЙ, ТЯНУТЬ ЛЯМКУ и пр. несут характерологи?ескую
функцию, создавая более зримую картину особенности бытия женщины-уралки.
Яше ужасно было жаль, ?то она (Матильда Карловна) убивается над работой .
и захотелось остепениться, ?тобы как-нибудь помогать ей (Из уральской
старины).
Феклиста держала за собой мирскую землю и потому вытягивалась на работе,
как лошадь, ?тобы управиться и с домом, и с пашней, и покосом (Летные).
Глагольная лексика со зна?ением КОНКРЕТНОЙ деятельности, вклю?ающих сему,
указывающую на вид деятельности, дают возможность наглядно охарактеризовать
те сферы, где женщина более актив-

но реализовала свои силы. В зависимости от общности семных компонентов эту
глагольную лексику можно разделить на несколько подклассов, внутри которых
имеется своя иерархия. В подгруппе глаголов, обозна?ающих изменение
объекта, наибольшее коли?ество со зна?ением деятельности в пользу объекта:
ВОСПИТЫВАТЬ, ВЫНЯНЧИТЬ, КОРМИТЬ, УХАЖИВАТЬ, ВОДИТЬСЯ, НЯНЧИТЬСЯ и под.
субъектом которых в большинстве является ЖЕНЩИНА.
Трудно ей, бедной. со зря?им-то мужем горя не расхлебаешь, а тут изволь
нян?иться со слепым (Гроза).
Глаголы трудовой деятельности, взятые в переносном и основном зна?ении,
воспроизводят условия жизни и быта, атмосферу жестокости и унижения, в то
же время удивительной жизнестойкости и оптимизма уральской женщины.
Системный анализ глагольной лексики позволяет представить рзанообразные
виды трудовой деятельности, дает возможность судить об особенностях
стереотипов поведения жительниц Урала.
Глагольная лексика художественных текстов Д. Н. Мамина-Сибиряка создает
гендерную картину Урала конца ХIХ в.
Смыслы русского художественного текста

в лингвокультурологи?еском плане
Р. А. Каримова
Башкирский государственный университет

лингвокультурология, понятие 'смысла' по отношению к художественному
тексту, план производства и восприятия текста
Summary. The report analyses the senses of the Russian text of verbal art.
Senses typical for the Russian linguistic thinking are revealed. Connection
between the senses and the production and perception of texts is studied.


1. Для целей лингвокультурологи?еского текста адекватным понятием является
'смысл', так как понятие 'концепт' закрепилось как базовое в культурологии
(Ю. С. Степанов); по сравнению с ним 'смыслы' художественного текста (ХТ) -
второго порядка. С другой стороны, как текстовые феномены, 'смыслы'
объемнее и эмоционально насыщеннее лекси?еских и лексико-граммати?еских
концептов, выделяемых на собственно граммати?еском уровне (Е. С. Яковлева;
Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев).
2. В отношении ХТ продуктивно выявление и изу?ение смыслов, характерных
для русского языкового сознания. Их отражают в своем твор?естве ряд
авторов, с тенденцией к эстетизации слова (И. Тургенев, С. Аксаков, Н.
Гоголь, Н. Лесков, А. Чехов, И. Бунин), ?то определялось посредством модели
ли?ности автора - коррелята сложных и многообразных факторов (социального,
психологи?еского и интеллектуального порядка; эстетики и твор?еских
установок; отношения к адресату и др.)
С эстетизацией слова у этих авторов связано, о?евидно, выдвижение в окно
сознания определенных смыслов, истоки которых - в народных традициях,
фольклоре, шире в духовной культуре русского общества. Это такие смыслы,
как 'путь / дорога', 'степь', 'песня', 'слово / язык', 'правда / истина'.
3. Функционирование выделенных смыслов изу?ается (в отли?ие от
традиционной грамматики) путем разграни?ения плана производства / понимания
текста. В аспекте производства текста и с у?етом адресата выявляется
нагрузка того или иного смысла в композиции целого текста; соответственно
наме?ается типология текстов. Здесь полу?ает конкретное наполнение 'образ
автора', сложный для усвоения обу?ающимися. Психолингвисти?еские
эксперименты (завершающие анализ текстов): свободный ассоциативный и
направленный, по пониманию текста (лири?еского стихотворения), -
способствуют осознанию принципов и методов анализа (не только названных
смыслов, но и лингвопоэтики вообще).
4. В плане производства текстов анализируется их тактика: определяются
типи?ные для воплощения рассматриваемых смыслов разновидности регистров
ре?и и текста, виды ремати?еских доминант ХТ; характеризуется комплекс
средств, вклю?ая просоди?еские (реализующиеся в зву?ащем, про?тенном
тексте). Это позволяет лингвисти?ески обосновать понятия 'авторское
отступление', 'лири?еская проза' посредством комплексного анализа,
вклю?ающего способы просоди?еской организации про?тенно-

го ХТ.
Книжное и 'песенное слово'

в русской литературе 1910-1930-х годов.
Н. В. Корниенко
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

проблематика массового ?итателя, песенное слово, книжное слово, план
содержания и выражения
Summary. Several levels of literary process of the first decades of the XX
century are analyzed. These levels reflect many important themes and plots
of the Russian poetry. The central idea of this report is the theme of
'mass-reader' as the participant of historical and literary process of the
XX century. The problem is analysed on the material of Sholokhov's and
Platonov's prose.


В докладе предпринимается попытка проанализировать несколько срезов
литературного процесса первых десятилетий ХХ века, представляющих (и
являющих) глубинные и постоянные темы, мотивы и сюжеты русской поэзии и
прозы. В центре доклада - проблематика массового ?итателя как одного из
важнейших у?астников и персонажей не только историко-литературного процесса
ХХ века (на ?то указал еще в 1880-е гг. Л. Толстой), но и идеологии
русского текста, актуализировавшего в многообразных внутритекстовых связях
одну из базовых в целом для культуры антиномию элитарного и массового,
культуры и жизни. 'Песенное слово' (Есенин) не раз в русской литературе
оказывалось определяющим в решении ве?ной дилеммы книжного слова (в том
?исле и литературы) и жизни (класси?еский пример - 'Ионы?' Чехова). В
докладе рассматривается песенная ситуация 1920-1930-х гг., ее отражение в
массовой советской лирике ('недолгове?ных ру?ейках', по Цветаевой) и
преодоление эстетики песенных советских 'новин' в лири?еских шедеврах
Есенина и Исаковского; анализируются книжно-песенные коллизии в прозе
Платонова ('Чевенгур', 'Котлован', 'Техни?еский роман') и Шолохова ('Тихий
Дон', 'Поднятая целина'). Проходящий ?ерез весь 'Чевенгур' колокольный звон
- 'зву?ащая софийность материи', духовно согревающий Глас Божий; всегда
связанная у Платонова с душой песня - это слово душевное, жалостливое,
присокровенная исповедь ?еловека о его жизни на земле (роман переполнен
звуками именно 'заунывных песен'). В анализе песенной культуры 'Тихого
Дона' мы сосредото?или свое внимание прежде всего на функции 'песенного
слова' в решении сложнейших повествовательных зада? романа ХХ в. -
диалектики языков 'хроники' и 'образа', плана 'выражения' и 'изображения'и
т. д. Сквозь призму 'поведения' именно массового ?итателя рассматривается
одна объединяющая 'Котлован' и 'Поднятую целину' ситуация - отсутствие
лири?еской песни, ситуация беспесенности.
Метафора Есенина

в контексте русской поэзии ХХ века
Е. В. Краснова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

метафоризация в русской поэзии ХХ века, метафора Есенина, проблема изу?ения
Summary. In this report an attempt has been made to consider a metaphor as
an individual poetic means and to find out its origin in a poetic
imagination. The assumptions made in this report are provided with a number
of examples from the works of S. Yesenin, A. Beliy.


Исследователи русской литературы ХХ века констатируют процесс интенсивной
метафоризации поэти?еского стиля.
Являясь выражением авторского видения мира, метафора становится
преобладающим средством необы?айного усиления поэти?еского воображения и
твор?еской воли художника.
Метафоризация мира у Есенина лежит в русле общей тенденции русской поэзии
ХХ века, но оригинальность его метафоры, истоки которой таятся в фольклоре,
дает основание современным исследователям для самых неожиданных
сопоставлений Есенина с поэтами разного плана, вплоть до авангардистов.
Сопоставляя твор?ество Мандельштама и Есенина, В. К. Сигов1 приводит ряд
типи?ных метафори?еских образов, созданных поэтами, но осмысленных по-
разному. У Мандельштама образ волка ('Мне на пле?и кидается век-волкодав')
выражает негативное отношение поэта к жизни, к веку, как к ошибке времени.
Тогда как в поэзии Есенина образ волков ассоциируется с восстающей
крестьянской Россией ('Егорий', 'Мир таинственный, мир мой древний').
Сравнивая поэти?ескую образность Блока и Есенина, В. К. Сигов приходит к
выводу, ?то сравнение даже некоторых стихотворных строк поэтов-
современников от?етливо показывает на разли?ие смысла, воплощенного за
одними и теми же поэти?ескими образами. Блоковский фонарь по сходному
эмоционально-психологи?ескому поводу тоже появляется у Есенина в
стихотворении 'Сторона ль ты моя, сторона!', но за этим образом - не
пресыщение жизнью, а, скорее, - социальный катаклизм: 'В ?ерной луже
продрогший фонарь отражает безгубую голову.'.
Т. К. Сав?енко,2 анализируя твор?ество Есенина и Ширяевца приходит к
выводу, ?то у поэтов, которые были близкими друзьями и принадлежали одному
'цеху крестьянской поэзии', есть целый ряд созву?ных метафори?еских
образов. Например, тема твор?ества - 'песенного плена' трактуется у них
посредством образов русских крепостных работяг:
Дед - крепостной. Служил усердно барам,
Был лесником. Пыхтел в глуши лесной.
Я а торгую песенным товаром,
А я у песен тоже крепостной!
(А. Ширяевец)
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге ?увств
Вертеть жернова поэм.
(С. Есенин)
У М. Сибинови?а3 приме?ательна идея о возможном сопоставлении
метафори?еских образов в их мифологи?еских истоках у С. Есенина и В.
Хлебникова. Хлебников, обосновывая футуристи?еские эксперименты со звуком и
словом, утверждал, ?то изу?ение сказок полезно потому, ?то в них
присутствует намек на 'будущее зрелой поры' ?елове?ества.

А Есенин в поисках новых образных форм увлекался орнаментом и загадкой.
В 'Клю?ях Марии' он представил собственную поэтику сцепления слов-образов,
при этом выдвинул 'ангели?еский' образ (образ от разума), как вершину 'избы
нашего мышления' (в отли?ие от постулатов акмеистов, футуристов и
имажинистов). В ка?естве примера этому образу поэт привел фольклорную
загадку, к истокам которой собственно и сводится основа его метафористики.
А все предшествующее твор?ество Есенина во многом предопределило
теорети?еские суждения на тему поэти?еской образности.
Актуальным представляется сопоставление сквозных метафори?еских рядов в
пейзажной лирике А. Белого и С. Есенина, в ?астности библейских и
мифологи?еских образов. Обожествленный, в большей степени
персонифицированный природный мир Андрея Белого, весьма созву?ен образам в
пейзажной лирике Есенина:
Между сосен, между елок,
Меж кудрявых бус,
Под венцом, в кольце иголок
Мне мерещится Иисус.
Итак, изу?ение поэтики С. Есенина на современном этапе все более
обнаруживает тенденцию выйти за рамки его твор?ества и соотнести его
оригинальную образность не только с поэзией крестьянских поэтов, ?то
традиционно (А. Ширяевец, Н. Клюев, С. Клы?ков), но и с широким кругом
поэтов, самой разной твор?еской ориентации.



___________________________________
1 Сигов В. К. 'Здравый смысл' в поэзии Есенина // Столетие Есенина. М.:
Наследие, 1997.
2 Сав?енко Т. К. Есенин и Ширяевец // Там же.
3 Сибинови? М. Поэтика Есенина между модернизмом и авангардизмом // Там
же.

Идея юродства в твор?естве А. Платонова:

биографи?еский, культурологи?еский и стилисти?еский аспекты
Инцюань Лай (Ying-chuan LAI)
Государственный университет Чен-Джи, Тайбэй, Тайвань

идея юродства, смеховая культура, А. Платонов, культурология, стилистика
Summary. This paper reviews the development of the idea of Iurodstvo (Holy
foolishness) in A. Platonov's main works, written on the edge of 20-30
years of XX century. The idea of Iurodstvo is explored in biographical,
cultural-anthropologic, and stylistic aspects.


Русская 'возвращенная' литература ХХ века для большинства тайваньских
?итателей представляет собой неведомый мир (исклю?ение составляют лишь
произведения А. Солженицына, известные на Тайване как
антикоммунисти?еские). Факти?ески, представление о русской литературе и о
духовном облике России в целом связано с твор?еством А. Пушкина, Н. Гоголя,
Л. Толстого, Ф. Достоевского и с известными произведениями советской
литературы. Твор?ество А. Платонова, одного из выдающихся представителей
'возвращенной' литературы, открывает новые идеи в русском духовном сознании
и позволяет увидеть нетрадиционные связи с класси?еской русской литературой
и философией.
Основные произведения А. Платонова, написанные на рубеже 20-30-х годов:
'Сокровенный ?еловек', 'Усомнившийся Макар', 'Чевенгур', 'Котлован', -
объединяет особое мироощущение, переданное глазами полоумных, ?удаков,
странников, созерцающих новую действительность. Центральной идеей в
твор?естве писателя становится идея юродства, но не религиозного - 'Христа
ради', а юродства 'ради новой жизни'. С у?етом этой трансформации
представляется возможным рассмотреть идею юродства в твор?естве А.
Платонова в биографи?еском, культурологи?еском и стилисти?еском аспектах:
1) как фактор русской духовной традиции; 2) как способ социального
обли?ения и саморазобла?ения героев в смеховой культуре России; 3) как
особенность стиля мысли героя и фразы писателя, метафоризирующих и
абсурдирующих связи с действительностью; 4) как вариант отражения
миросозерцания и мировоззрения автора.
Анализ произведений А. Платонова показывает, ?то в образах ?удаков и
полоумных прослеживается связь со смеховой традицией древней Руси -
осмеяние себя и своей среды, однако с той разницей, ?то платоновские герои
погружены в поверхностные, современные им, социалисти?еские или философские
идеи. Такие юродивые, находящиеся за рамками христианского мышления, близки
дуракам, шутам, плутам М. Бахтина в работе 'Твор?ество Рабле'. Следует
дополнить, ?то их основная функция - обли?ение, предупреждение, внутренний
протест и даже проро?ество. При этом можно отметить, ?то они за?астую
становятся носителями авторских то?ек зрения.
В период создания рассматриваемых произведений А. Платонов прошел путь от
у?астника-энтузиаста строительства коммунизма до зрелого сатирика,
стороннего наблюдателя окружающей действительности, поэтому идея юродства
подверглась его индивидуальной трансформации и приобрела характер
'полити?еского', или то?нее - 'интеллигентного' юродства, раскрывающего
понятия анархизма, сектанства, преодоления смерти, апокалипсиса. При этом
прослеживается диалоги?еская связь с работами русских философов
Н. Федоровым, Н. Бердяевым и с произведениями Ф. Достоевского.
Анализ особенностей языка писателя выявляет не только пародирование или
иронию над сугубо официальным или партийным языком, но и существование
особого 'юродивого' стиля языка. Этот стиль демонстрирует явный сдвиг в
представлении об обыденном языке. Традиционные понятия стилисти?еских
приемов и тропов не в состоянии истолковать платоновский стиль, который
стремится выйти за рамки синтети?еской сущности русского языка. То?нее,
язык А. Платонова одновременно проявляет противоположные тенденции:
приращение смысла и стяжение смысла, благодаря ?ему создается абсурд,
гротеск, коми?ность и другие элементы, необходимые для изображения
изнано?ного мира. В зрелом твор?естве писателя сатири?еские элементы,
которые реализуются в виде 'юродивого' стиля, становятся признаком
концентрированной философской фразы, а также авторским средством познания
мира, вернее, от?уждения от него.
А. Платонов, как и Ф. Достоевский, становится созерцателем и изобразителем
основных идей душевной реальности своего народа. В твор?естве Платонова в
полной мере изображено одно из самых загадо?ных противоре?иворе?ий России.
Так, в 'Чевенгуре' осуществляется поиск абсолютной свободы, земного рая,
странни?ество, но в 'Котловане' большинство персонажей либо спит, либо роет
котлован для 'дома всеобщего с?астья', при этом все они погружены в
энтузиазм и покорно исполняют приказы бюрократа. В конце концов, то, ?то
они роют, это - 'яма', 'пропасть', 'овраг', 'мато?ное место', т. е.
синоними?но 'смерти', 'могиле'. Платоновская мысль созву?на мысли Н.
Бердяева: 'Безграни?ная свобода обора?ивается безграни?ным рабством, ве?ное
странни?ество - ве?ным застоем, но мужественная свобода не овладевает
женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины'. Мотив
сиротства, скуки и тоски усиливает осознание противоре?ивости русской души.

Поскольку А. Платонов изображал сознание русского народа в эпоху перелома,
то для него юродство важно не только в ка?естве перспективы твор?ества, но
и средства избавления от натиска цензуры. Художественное твор?ество для
русского Платона - это акт жизни, само время заставило писателя обратиться
к идее юродства, ?тобы найти выход из скуки, тоски и отойти от мира сего.
А. Платонов, с его обилием странников, свободных духом, ни к ?ему не
прикрепленных ве?ных путников, ищущих свою обетованную землю, для
представителей другой культуры обладает глубокой русскостью. При такой
русскости ум всегда уступает место более высокому духовному поиску,
правдоискательству, которые характерны для душевных бедняков - юродивых в
изображении писателя.

Графико-фонети?еские маркеры привилегированных зна?ений

в прозе В. Набокова
А. В. Леденев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

язык художественной литературы, фонетика, графика, ритмика, модальность
Summary. The report deals with some stylistic devices in V. Nabokov's
prose, namely with iconic functions of letters and with semantic potential
of sound repetitions. Russian graphemes and phonetics (as used by Nabokov)
are interpreted as the principal markers of privileged meanings in his
prose.


1. Одна из заметных тенденций в прозе русской эмиграции - актуализация
темати?еских сфер, связанных со спецификой русской языковой картины мира, в
?астности с изобразительно-выразительными возможностями русской фонетики и
графики. В докладе рассмотрены некоторые стилевые приемы В. Набокова,
ведущие к семанти?ескому обогащению текста за с?ет использования
изобразительного потенциала графемы и наращивания ритмико-акусти?еских
эффектов прозы.
2. Фрагменты, посвященные 'остраняющему' комментарию по поводу фонетики и
графики русского языка, создают в прозе Набокова фундамент для выражения
'тайного знания', присущего близким автору героям-протагонистам (Цинциннату
из 'Приглашения на казнь', Федору из 'Дара'), а в еще большей степе-

ни - самому автору текста. Разница в умении героев (или героя и автора)
отрефлектировать веер 'окказиональных' ассоциаций, порождаемых фонетико-
графи?еской 'плотью' слова, нередко составляет у Набокова основу глубинного
'гносеологи?еского' конфликта произведения. Даром проникать сквозь
'реальное' в 'реальнейшее' наделяются, как правило, персонажи с повышенной
?уткостью к языку. Это творцы, способные заставить язык превзойти себя
самого, в коне?ном с?ете, 'выразить невыразимое'.
3. Параллельная обыденности сфера потаенных, привилегированных зна?ений
характеризуется Набоковым как не?то 'трудно передаваемое словами, дымка,
тайна, загадо?ная недоговоренность.' ('Дар'). Она сигнализирует о себе
герою (и / или ?итателю), в ?астности, нарастанием фонети?еских повторов
контактного (1) и дистантного (2) типов. Примеры: 1) 'коэффициент кошмара',
'каменная крутизна крепости' ('Приглашение на казнь'); 2) '.поняв, ?то в
них есть какой-то смысл, с интересом его проследил. Изнеможденный,
с?астливый, с ледяными пятками. он встал, ?тобы потушить свет' ('Дар').
Помимо объединения слов в контексте, этот прием позволяет
проблематизировать отношения фонети?еской оболо?ки и лекси?еского зна?ения
слова, активизировать ассоциативное мышление, направляя его на поиск
сокровенных, 'лири?еских' зна?ений дискурса.
4. При помощи разнообразных звуковых повторов в тексте моделируется своего
рода 'фонети?еское эхо', главное назна?ение которого подобно визуальному
смещению, 'сдвигу теней', в коне?ном с?ете ведущему к обострению восприятия
мира. Для ?итателя нарастание звуковых и / или лекси?еских повторов - один
из главных смысловых ориентиров, маркер прикосновения к глубинной теме
произведения. Например, в 'Приглашении на казнь' троекратный повтор слова
'обаятельно' в пределах одного абзаца с сопровождающим комментарием ('.было
особенно приятно повторять это 'обаятельно' на ветру. забавляясь
обновлением слышимого мира'), который содержит еще несколько сходных
звуковых вкраплений (бы-обе-аба-об), актуализирует тему двойственности
Цинцинната (оба 'я'). Тому же служит 'звукоподражательный' повтор имени
главного героя: 'Цинциннат задел поднос, стоявший у стены на полу:
"Цинциннат!" - сказал поднос укоризненно.'
5. Назовем некоторые другие разновидности акусти?еской игры, служащие
маркерами 'параллельной' смысловой сферы текста: 1) 'ритмико-фонети?еские'
метафоры, когда, например, прямо не называемое слово ('угу') передается
указанием на его ритми?ескую структуру: 'Цинциннат, не поднимая глаз со
страницы, издал мы?ание, утвердительный ямб.'; 2) фонети?еский взаимообмен
между рядоположенными словами: 'Садись смирно, - сказал Цинциннат, - я
устал, всю но?ь сомей не о?кнул'; 3) модель 'заикания', наращивания
'слоговых близнецов': 'Кокрестьянка кокон?иком языка.' (Гумберт пытается
удалить соринку из глаза Лолиты). Подобные примеры характеризуют, как
правило, ситуацию высшего эмоционального или интеллектуального напряжения
персонажа.
6. Сходная функция - проявление прямо не выражаемых словами зна?ений или
'икони?еское закрепление' нео?евидных смыслов - принадлежит в прозе
Набокова графемам-'фаворитам' писателя (в кириллице это 'Г', 'Ц'; в
латинице 'L', 'U'; в обеих азбуках 'О', 'Р' и 'С'). В докладе приводятся
примеры икони?еского использования этих букв.
7. Специфи?ески набоковский прием фонетико-смыслового обогащения текста -
подразумеваемое сопоставление разноязы?ных омофонов или (псевдо)омографов
(этот прием, напоминающий о ?еховской 'рениксе', ?аще используется в
англоязы?ной прозе или в англоязы?ных версиях русских романов). В
'Приглашении на казнь' 'тур вальса', предложенный тюремщиком узнику,
обогащается фонетико-семанти?ескими ассоциациями с французским 'tour'
(башня, крепость). Вообще говоря, тот или иной 'русский' звуковой комплекс
в прозе Набокова может отсылать к соответствующим семантике контекста
иноязы?ным корням: 'лакомились молоком трамвайные кондуктора' - lac (лат.
'молоко'); milk (англ. 'молоко').
8. В 'Приглашении на казнь' 'латинская' звуковая оболо?ка имени главного
героя актуализирует иноязы?ную этимологию слова 'канцелярия' - последнего
письменного 'сообщения', с которым в пределах 'этого' мира встре?ается
Цинциннат (оно выделено зна?имым отсутствием на?альной буквы: 'анцелярия').
Соотносясь с английским 'cancel' (отменять, прекращать, вы?еркивать), это
слово служит семанти?еским аккомпаниментом последнему 'писательскому' жесту
главного героя (Цинциннат пере?еркивает слово 'смерть'). Следуя этой
графико-фонети?еской 'подсказке', ?итатель должен 'аннулировать' первую
букву клю?евого в заглавии романа слова, и тогда в нем обнажится важнейший
смысловой комплекс ('Аз').
9. Итак, благодаря использованию Набоковым графико-фонети?еских ресурсов
выразительности, отдельное слово или небольшой фрагмент текста может
символи?ески конденсировать нео?евидную, 'мерцающую' проблематику романа,
указывать на сферу привилегированных зна?ений. Это, в свою о?ередь,
радикально модифицирует глубинную модальность всего текста: смысл
открывается не как прокламируемый автором итог, но как веер бесконе?но
развора?ивающихся 'вероятностных' зна?ений. Схематизируя ситуацию, можно
сказать, ?то изъявительное наклонение в набоковском тексте ?асто
просве?ивает, пользуясь фразеологией писателя, 'грибным губьим'
сослагательным.
Бокка??о русский и Бокка??о средневековый

(к вопросу о переда?е стилисти?еских особенностей 'Декамерона' в переводе
Н. Любимова)
Е. В. Лозинская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

'Декамерон', стилистика, перевод, риторика, средневековое двоемирие,
высокий и низкий стили
Summary. The style of 'Decameron' is largely determined by interaction and
contrast of two lines - high and low, serious and comic, moral and erotic.
This way the mediaeval concept of dual reality is represented in the domain
of artistic speech. In the Russian translation by N. Lubimov both stylistic
lines have appeared somewhat smoothed, and therefore Russian 'Decameron',
whatever its art merits, has become less 'mediaeval'.


На русский язык 'Декамерон' переводился - ?асти?но или полностью -
неоднократно, но наибольшим авторитетом в современной культуре пользуется
перевод Н. Любимова (1970), целью которого было воссоздать стилевую систему
этого произведения средствами русского языка. Тем не менее, любой перевод
не может с полной то?ностью воспроизвести стиль оригинала, поэтому
представляет интерес, каковы были сделанные перевод?иком изменения,
являются ли они слу?айными или выстраиваются в определенного рода систему.
Среди исследований стилистики 'Декамерона' особого внимания заслуживает
сборник работ итальянского филолога В. Бранки 'Бокка??о средневековый'
(1956), в котором автор последовательно проводит мысль о нали?ии в
знаменитом новеллисти?еском сборнике средневековых элементов на всех
уровнях - стилисти?еском, композиционном, идеологи?еском - и при этом
элементов не слу?айных, а отражающих глубинную специфику произведения
Бокка??о.
В. Бранка выделяет в 'Декамероне' две стилисти?еские линии,
соответствующие предмету изложения в разли?ных новеллах: 'высокую',
связанную с традициями средневековой риторики и лирики, и 'низкую',
вводящую в текст живое разноголосье итальянской 'осени Средневековья'.
Контраст и взаимодействие этих двух на?ал отражают на уровне стилистики
средневековое представление о двоемирии.
Ритми?еская структура текста рамы и 'возвышенных' новелл определяется в
первую о?ередь активным использованием 'курсусов' - упорядо?енных концовок
колонов и целых периодов. Излюбленные автором 'Декамерона' курсусы - planus
и velox - представляют для перевод?ика определенную сложность, поскольку
процент слов с женскими окон?аниями, использование которых необходимо в
этих слу?аях, несколько ниже в русском, ?ем в итальянском языке. В русском
'Декамероне' ощущение ритмизованности текста создается за с?ет
споради?еского использования мужских клаузул или - в некоторых периодах -
последовательно выдержанного ?ередования мужских и женских окон?аний.
Однако эмоциональное восприятие этого ритма - совсем иное: вместо 'ровного'
или 'ускоренного', но плавного те?ения ре?и, возникает ощущение ее
прерывистости.
Ритори?еские фигуры, основанные на нарушении прямого порядка слов,
например, гипербатон и инверсия, использовались Бокка??о не столько для
простого расцве?ивания текста, сколько для усиления эмоционального эффекта
высказывания. Так, в ре?и Пампинеи гипербатон под?еркивает слово
spaventarmi (испугаться, испугать меня), которое отрывается от
согласованных с ним ?ленов предложения, переносится в конец периода и
полу?ает тем самым особое зна?ение. В русском переводе синтаксис этого и
подобных ему периодов был выправлен. Инверсии употребляются перевод?иком в
иных, по сравнению с оригиналом, местах и, в целом, служат для
под?еркивания ритма, а не смысла.
Другой прием, основанный на рекомендациях средневековых риторик, -
вклю?ение в прозаи?еский текст стихотворных, иногда рифмованных, секвенций.
В русском тексте стихотворные секвенции переводятся, как правило, обы?ной
или слегка ритмизованной прозой, не передающей специфику этих отрезков
текста, хотя и оставляющей общее впе?атление возвышенности повествования.
Рифма в 'Декамероне' используется не о?ень ?асто, но тем больший контраст с
основным текстом составляют рифмованные секвенции, особенно в тех слу?аях,
когда автор не преследует цели создать коми?еский эффект. Именно такие
рифмованные последовательности не были переданы в русском переводе
'Декамерона'.
Ритори?еские приемы, основанные на больших по размеру параллельных
конструкциях, в ?астности анафорах, достигают своего эффекта благодаря
тщательной проработке, симметрии отдельных элементов. Такова, например,
последовательность их трех периодов, каждый из которых на?инается с
тройного исоколона, в 8-й новелле 10-го дня. Параллелизм конструкций в
русском переводе сохраняется, однако в жертву большей благозву?ности
приносится полная симметрия за?инов.
Одним из несомненных достоинств перевода Н. Любимова является переда?а на
современном русском языке живой стихии итальянской народной ре?и. Однако и
здесь наблюдаются некоторые отли?ия от оригинала. Во-первых, просторе?ные,
народные обороты вводятся в те новеллы, где в оригинале они не могут быть
использованы. Например, в знаменитой новелле о соколе нейтральные по
окраске выражения 'sconoscente', 'per lui far si potea' переведены как
'наглянка', '?ем богаты, тем и рады' и т. п. С другой стороны, практи?ески
не передано важное для общего смысла некоторых новелл использование
диалектальных оборотов - венецианского, сиенского. Подобные реплики
персонажей передаются, как правило, при помощи вполне литературных
выражений, в то время как именно здесь использование просторе?ия было бы
вполне оправдано.
Переда?а обсценной лексики осуществлена перевод?иком виртуозно и с юмором.
Однако обращает на себе внимание тот факт, ?то ее концентрация немного
снижена по сравнению с оригиналом, некоторые выражения остались
непереведенными, хотя на фоне остальных они не являются особо грубыми. В
переводе достато?но ?асто пропадает коми?еский эффект от столкновения
разных стилей в рамках одного словосо?етания, оба его элемента - грубый и
высокий - переводятся более нейтральными словами, ?ем в оригинале.
В целом, можно сказать, ?то 'русский Декамерон' при всех несомненных
достоинствах перевода Н. Любимова оказался более нейтральным в
стилисти?еском отношении, ?ем оригинал. Контраст двух на?ал - высокого и
низкого - отражающий на уровне стилистики представление о двоемирии,
проявляется менее ярко, и 'русский' Бокка??о сделался ?уть менее
'средневековым', ?ем 'итальянский'.

Парадокс как ментальная потребность ли?ности

(М. Цветаева: проза, дневники, письма)
М. В. Ляпон
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

языковая ли?ность, психология ре?евого портрета, семантика парадокса
Summary. Psychology of a language portrait. Paradox as a majorant of
M. Tsvetaeva's idiostyle (prose, diaries, letters). Tsvetaeva's hankering
for paradox is tuned in to the destructive and at the same time to the
creative value system of her personality.


Афоризмы - плод ума, склонного к опровержению о?евидного, настроенного на
поиск слабых мест тривиальной логики, на подрыв авторитета так называемого
здравого смысла. Проблема остроумия естественным образом переплетает
интересы психологов, философов и лингвистов. Как справедливо отме?ает
Л. Я. Гинзбург, - 'шутка ни в какой мере не является выражением легкости
существования. Шутка... выражает скорее семанти?ескую сложность бытия;
отсутствие то?ных смыслов, ве?ное несовпадение слов со словами и слов с
предметами' [1]. Главная аномалия остроты, по-видимому, связана с
феноменом, который теоретики остроумия называют 'смыслом в бессмыслице'. За
остротой стоит психологи?еская реальность, а именно, - удовольствие от игры
со смыслом, момент освобождения 'от гнета крити?еского разума' [2]. В
поисках природы юмора в фокус внимания неизбежно попадает парадокс, -
феномен семанти?ески многомерный и трудноуловимый для убедительного
однозна?ного толкования.
Парадокс - типи?ный прием ментальной стратегии Цветаевой-прозаика, одна из
стилисти?еских доминант ее прозаи?еского текста в целом (вклю?ая дневники и
письма), и, возможно, именно проза, в которой она проявляет себя как
писатель-концептуалист, интуитивный философ, интуитивный теоретик
искусства, интуитивный психоаналитик и интуитивный лингвист [3], дает
основание называть поэта Цветаеву 'наиболее интересным мыслителем своего
времени' [4]. Принцип непрестанно разрушаемого ожидания, который она
утверждает в поэзии, последовательно реализуется в ее прозе. Парадоксы
Цветаевой - естественная реакция мысли, заинтригованной метаморфозами
истины и лжи. 'Нет ведь окон?ательной лжи, у каждой лжи ведь хотя бы один
лу? - в правду. И вот она вся идет по этому лу?у...' [5]. В тяге Цветаевой
к парадоксу проявляется не только эвристи?еская активность (антипатия к
стереотипу [6], всепроникающая рефлексия). Парадокс как метод постижения
истины импонирует искателю трудностей, он созву?ен духовному этимону
ли?ности, которая покушается на незыблемость абсолютов.
Для сознания, заинтригованного поиском сущности, мало установить
противоре?ивость двух вещей. Парадокс - это следующий виток мысли,
аннулирующий противоре?ие. Парадокс отрицает о?евидную оппозицию,
опровергает безусловную антитезу, доказывает равнозна?ность антиподов.
Парадокс - это конкуренция двух сущностей, которая обора?ивается то
конфликтом, то компромиссом. Модель парадокса - лента Мебиуса: встре?а
полярных смыслов и их логи?еское примирение. Парадоксы Цветаевой -
иллюстрация трех видов игры со смыслом: (1) неожиданное открытие в единой
сущности двух противоборствующих на?ал, разрыв целого на две ?асти, одна из
которых уни?тожает другую; (2) категори?еское пере?еркивание о?евидной
антиномии; (3) опровержение логики, свойственной нормальному ходу бытия
(семантика времени, семантика антицели, мена позиций 'цель - целеполагающее
на?ало', 'при?ина - следствие' и т. п.).
Преимущество цветаевского текста для изу?ения природы парадокса - высокая
степень рефлексивности авторской мысли, ее прямое обращение к собственной
ментальной деятельности. 'Знаете, как это бывает? Вы ставите вопрос
сгоря?а, первым движением: - нет, потом - глубже: да, потом - еще глубже:
нет, глубже глубокого: да... (Не ?етыре ступени: сорок!) И коне?ное: да'.
Так она представляет схему своего познавательного цикла [7]. Сам парадокс -
предмет рефлексии Цветаевой: 'Не есть ли это закон - вопреки?' [8]; 'Что
такое полярность с ее распределенным притяжением перед расстилающейся
бесконе?ностью неизмеримых заполярностей' [9]. Афоризмы Цветаевой несут
отпе?аток интроверсии. Интроверт 'возводит интеллект на престол на место
внешней обесцененной реальности' [10], он 'доверяется формуле как средству
защиты от беспредельных возможностей жизни' [11].

Литература
1. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 231.
2. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. М., 1925. С.
169, 176.
3. Ляпон М. В. Пушкиниана Цветаевой как отражение ментального модуса
ли?ности // М. Цветаева. А. Пушкин: VII межд. нау?но-тем. конф.: Сб.
докл. М., 2000.
4. Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М.,

1997. С. 69.
5. Цветаева М. Собр. со?.: В 7 т. М., 1994-1995. Т. 4. С.518.
6. Ляпон М. В. Текст как отпе?аток психологи?еской доминанты ли?ности
(окказионализмы М. Цветаевой) // Ре?евые и ментальные стереотипы. М.,
1999; Ее же. Языковой порт-

рет - психологи?еский портрет // Структура и семантика художественного
текста. М., 1999; Ее же. Отношение к стереотипу и ре?евой портрет автора
// Словарь и культура русской ре?и: Сб. статей памяти С. И. Ожегова. М.,
2000; Ее же. Языковая ли?ность: поиск доминанты // Язык - система. Язык -
текст. Язык - способность. М., 1995.
7. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 130; см. также:
Ляпон М. В. 'Грамматика' самооценки // Русский язык: Проблемы
граммати?еской семантики и оцено?ные факторы в языке: Виноградовские
?тения XIX-XX. М., 1992.
8. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 14.
9. Там же. С.15.
10. Юнг К. Г. Психологи?еские типы. М., 1977. С. 602.
11. Там же. С. 361.
Особенности ре?евой характеристики

в комедиях Т. Паккала и 'Ревизоре' Н. В. Гоголя
И. Ю. Марцина
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
природа комизма, национальный идентитет, интертекстуальные взаимодействия
финской литературы
Summary. In this paper Teuvo Pakkala's comedy 'The Ox of the Merchant
Counselor' (1901) is analyzed in comparison with N. V. Gogol's inheritance.
Pakkala's satire reveals the spiritual insolvency of the provincial
educated (lite in the situation of building of Finnish national identity
through depicting the dramatic oration of the comedy's characters.


Сопоставление сатири?еской комедии 'Бык советника коммерции'
('Kauppaneuvoksen hдrkд', 1901) с 'Ревизором' (1836-1842) правомерно в
свете осознанного интереса одного из ведущих финских писателей рубежа
столетий Теуво Паккала (1861-1925) к комедиям Гоголя. Сам Паккала
признавался в увле?ении твор?еством Гоголя и Достоевского литературному
критику Ю. Силье1. Тот, в свою о?ередь, усматривал в сатире Паккала
гоголевские ?ерты2. Однако сюжетные реминисценции из 'Ревизора' не
ис?ерпывают собой ни эстети?еских особенностей, ни содержательного
наполнения глубоко самобытной финской пьесы. Ведь в общественной и
культурной жизни Финляндии рубежа столетий клю?евое зна?ение имел процесс
национального самоопределения. Сходство сюжета с 'ситуацией ревизора'3
весьма поверхностно: оно сводится к противопоставлению приезжего из столицы
'сборному городу'. Завязкой драматурги?еского конфликта в комедии Паккала
становится приезд молодого литератора. Хурмеринта приглашен на должность
редактора газеты в провинциальный город, где всех терроризирует
взбесившийся бык, принадлежащий влиятельному бога?у. Буду?и вна?але
обласкан представителями городской верхушки (его селят в доме бургомистра в
надежде выдать за него старшую из девяти до?ерей, устраивают в его ?есть
банкеты), нови?ок-редактор по недосмотру пропускает в пе?ать написанную
местным 'шутом' Хиллери статью, би?ующую царящие в городе произвол и
малодушие. Редактора намерены удалить с его поста, но пока его
немного?исленные сторонники пытаются организовать независимый пе?атный
орган, Хурмеринта тем временем принимает от всесильного советника коммерции
?ин банковского управляющего и женится на богатой вдове. Сатира Паккала
обращена не на коррумпированную бюрократи?ескую систему, а на лицемерие и
продажность, присущие как влиятельным горожанам, претендующим на
интеллигентность, так и самим деятелям культуры.

В судьбах персонажей Паккала прямо воплощается наблюдение 'второго любителя
искусств' из 'Театрального разъезда' относительно 'электри?ества' ?ина,
денежного капитала и выгодной женитьбы.
Ре?евая характеристика 'Ревизора' стала хрестоматийной, высказывания
персонажей (особенно городни?его, который 'несколько даже резонер') служат
исто?ником крылатых выражений. Однако Паккала знакомился с произведениями
Гоголя не в оригинале, а в переводе К. С. Суомалайнена, ?то исклю?ает
прямое взаимодействие на текстуальном уровне. Общность касается самих
принципов комизма, а именно предельной нагруженности сцени?еской ре?и как
смыслонесущего средства раскрытия образов героев и самой драмати?еской
интриги. Как это свойственно комедии нового типа, не скованной рамками
стихотворной формы, особую важность приобретает ре?евая характеристика.
Ведь драматург, говоря словами 'второго любителя искусств', завязывает
'...такой узел, при распутывании которого' персонаж высказывался бы весь'4,
то есть 'проговаривал' бы свой характер в словах. Правда, Паккала
использует и водевильные приемы, усиливающие комизм. В кульминации II
действия, напуганные забредшим во двор быком персонажи вылезают на улицу
?ерез окно гостиной бургомистерского дома, продолжая безостаново?но
высказываться на отвле?енные темы, как то соотношение принципов и идеалов.
Красильщик-фабрикант Поммери коверкает шведское заимствование: '...mutta
sen pitдд olla rinsiipin luja kun paksu tervakцysi' ('но ему надо быть,
ринц(пу этому, про?ным как просмоленный канат!'), а на?итанный кантор
использует правильную заимствованную форму, говоря о 'стяге идеала'
('.ideaalin lippu') [KT IV5, 161.].

В русской литературной ре?и такое коли?ество истори?ески заимствованных
слов еще не создает эффекта макарони?еской ре?и, но для финского языка, в
развитии которого существенную роль играли пуристи?еские тенденции,
характерно замещение абстрактных слов общеевропейского лекси?еского фонда
синоними?ными суффиксальными дериватами с исконно-финскими корнями. Это
являлось осознанной установкой при языковым строительстве, которая
утверждалась именно в конце XIX века, так ?то перегруженная шведизмами
(искаженное 'rinsiippi' или правильное заимствование 'prinsiippi' pro
'periaate', 'ideaali' pro 'ihanne') ре?ь персонажей - представителей
национальной по духу интеллигенции - характеризуется специфи?еским
комизмом. Моменты, прямо связанные с языковым строительством, ирони?ески
обыгрываются в высказываниях бестолкового у?еного-филолога Наатуса, который
более всего озабо?ен желанием расспросить служанку бургомистра о зна?ении
слова 'kippurahдntд', т. е. 'крю?кохвостый' [KT IV, 148]. При обсуждении
городским советом удаления с должности Хурмеринты Наатус поправляет
кантора, рассуждавшего об истори?еских судьбах финской нации и
перепутавшего близкие по зву?анию слова 'принцип, позиция' ('kanta') и
'пень, комель' ('kanto'), приводя для наглядности их словоизменительные
основы [KT IV, 198].
Особое место в комедии занимает зловещий образ быка. Он соотносим с
развернутой в сюжете 'Большого быка' ('Iso hдrkд') древней прибалтийско-
финской мифологемой, которая представлена в устой?ивом словесном воплощении
как в изустных записях рун, так и в 'Калевале' (песнь XX). Однако Паккала в
своей комедии вынес изображение ужасающего персонажей существа в зону
умол?ания. В сферу прямого изображения вклю?ены только оцено?ные реплики,
описать облик быка словами никто из действующих лиц не способен. Только
малолетняя до?ь бургомистра 'играет в быка', таская перед собой ко?ергу.
Остается неизвестным, как именно описал быка Хиллери: обли?ительную статью
присутствующие на сцене ?итают 'про себя' и только комментируют. Когда
Хиллери на банкете предостерегает Хурмеринту, новоприбывший редактор
склонен принять 'быка советника коммерции' за аллегорию, подразумевающую
реальное лицо [KT IV, 124]. Пытаясь указать советнику коммерции на
необходимость наконец забить быка, бургомистр в своем постановлении после
многословных ссылок на указы XVIII столетия высказывается обиняками,
напоминая 'всем (!) горожанам' о недопустимости под угрозой штрафа
'отпускать на пастбище без присмотра рогатый скот, коров и лошадей'
('kaikkia kaupunkilaisia, joilla karjaa, lehmiд tahi hevosia on, tдten
huomautetaan... ettei elukoita sakon uhalla saa saattajatta
laskea... laittumelle') [KT IV, 158; 163].
___________________________________
[?] Sarajas Annamari. Tunnuskuvia (Suomen ja Venдjдn kirjallisen realismin
kosketuskohtia). Porvoo: WSOY, 1968. S. 115.
2 Siljo Juhani. Rajankдyntejд: Esseitд kirjallisuudesta 1910-1917. Toim.
Tero Liukkonen. SKST 543, 1991. S. 210.
3 Манн Ю. Комедия Гоголя 'Ревизор'. М., 1966. С. 33 и далее.
4 Гоголь Н. В. ПСС: В 14т. Т. 6, 1955. С. 217.
5 Pakkala Teuvo. Kauppaneuvoksen hдrkд (nelinдytцksinen nдytelmд) //
Kootut teokset IV. Helsinki: Otava, 1922. S. 103-228.

Языковое воплощение русской ментальности

в твор?естве Д. Андреева (на примере образа Навны)
Н. Ф. Мол?анова, В. П. Рукомойникова
Марийский государственный университет

русская ментальность, языковое воплощение
Summary. Symbolic image of Navna - is a complete organizational structure
with all its elements being in the state of interrelation and intermixing,
forming one global imagery whole of speech.


Траги?еский XX век, покрывший тайной имена многих русских писателей,
художников, деятелей культуры, уходит в прошлое. Зада?и грядущего столетия
- попытаться поднять из небытия имена многих и многих талантливых, но
несправедливо забытых творцов. Твор?ество Даниила Андреева (1906-1959)
совсем недавно пришло к ?итателям, этим объясняется актуальность обращения
к изу?ению языковых и стилисти?еских средств этого автора. Рассмотрение
символи?еского образа Навны, созданного Андреевым, проводится впервые.
Навна в концепции писателя - воплощение Соборной Души российского
сверхнарода. Сходный образ Души Мира развивал В. Соловьев в своей
философии, а вслед за ним А. Блок в ранней лирике. Уже В. Соловьев наделял
Софию национальным аспектом понимания Души. Вслед за ним Н. А. Бердяев
говорил об особой роли России в становлении вселенского ?елове?ества.
Д. Андреев продолжает мысли русских философов и создает идеальный образ.
женственный по своей природе, вбирающий в себя все положительные ?ерты,
характеризующие русскую ментальность, а именно: духовность, совестливость,
долг. милосердие, сострадание, любовь, мир, соборность, ориентацию на
нравственный идеал, красоту. Особое зна?ение для русской ментальности имеет
мифологема снега.
Предметом исследования символи?еского образа послужила поэма 'Навна',
входящая в цикл 'Русские боги'. Цель анализа - установление специфики
построения символи?еского образа на уровне лексики, морфологии,
словообразования, фонетики, синтаксиса. В результате исследования были
сделаны следующие выводы:
1. Навну в основном характеризует лексика высокая, поэти?еская, книжная
('вышний дух', 'неизъяснимые све?ения', 'благоухание'), устаревшие глаголы
('нисходить', 'приветить'):
Ты облекаешь - лазурью просторной,
Сердцем Твоим, о благая, - Тобой...
Андреев использует ряды глаголов-сказуемых со зна?ением движения,
('перелетит', 'перекинется', 'входила', 'вникала'...). С одной стороны, они
воплощают реальное передвижение Навны в пространстве. С другой стороны,
движение совершается в мире духа, в мире ?елове?еского сознания ('жаждой
любви озна?ится', 'жаждой правды проявится'). Подобные глаголы настраивают
на ве?ность, вносят в образ глубокий эстети?еский смысл.
2. Анализируя построение символи?еского образа па уровне морфологии,
выявлена следующая пропорциональность: местоимения (59), глаголы (50),
существительные (42), прилагательные (35), наре?ия (3). Неслу?айно в
характеристике образа Навны преобладают местоимения. При?иной тому является
стремление автора к отвле?енности. Поэт акцентирует внимание на
местоимениях, выделяя их графи?ески (см. пример выше). Еще один характерный
прием - это прием повтора местоимений. Этим средством автор пытается
придать образу известную отвле?енность, он стремится к недоговоренности,
недосказанности.
3. Существительные с суффиксом -ость- составляют наиболее продуктивный тип
производных слов с отвле?енным зна?ением признака или свойства: 'мудрость',
'нежность', 'милость'. 'жалость'... Повторение слов с суффиксами, имеющими
зна?ение женскости (-иц-, -ниц-, -ин-) под?еркивает еще одну характерную
?ерту образа Навны - женственность.
4. Звуковой образ Навны под?еркнуто музыкален. Особая мелоди?ность
создается много?исленными ассонансами и аллитерациями. Светлое, ли?ное,
лири?еское, заклю?енное в Навне, характеризуется повтором глайных а, е, и,
сменой мягких 'м', 'н', '. ?', шепотом глухих согласных:
И стали нежною духовностью
Лу?иться луг, поляны, ели,
Запели длинные свирели
Прозра?ной трелью заревой...
5. Говоря о Навне, ее действиях, автор использует однотипные
синтакси?еские конструкции, синонимы, связки с союзом и. Местоположение
главных ?ленов предложения в строке строго упорядо?ено. Поэтизации служат
все явления строгой симметрии, гармони?ного расположения единиц, связанных
синтакси?еским параллелизмом. Строки, объединенные синтакси?еским
параллелизмом, соотнесены путем одинаковой ритми?еской организации и рифмы.
И, проницая их собственной плотью
И на закатах, и утренней ранью,
Навна жур?ащей их делала тканью
Ризой своей и милотью.
Сходные ?ерты прослеживаются на всех уровнях лингвисти?еского анализа. О
гармонии и красоте облика Навны свидетельствуют синтакси?еские, лекси?еские
и фонети?еские особенности. О духовности - подбор лекси?еских и
фонети?еских средств. Женственность задается словообразовательными
элементами. Отвле?енность под?еркивается на уровне словообразования и
лексики. Космизм образа вносит особая лексика и наро?итое повторение слов и
словосо?етаний с актуализацией пространственных зна?ений. О динамике и
экспрессии свидетельствуют многие лексемы, в ?астности, это связано с
особой семантикой глаголов со зна?ением движения. Легкость, изящество
под?еркивается фонети?ескими особенностями. Чистота облика характеризуется
на уровне лексики. Связь с русским народом, с русской природой
символи?еского образа Навны под?еркивается на лекси?еском уровне.
Можно сказать, ?то символи?еский образ Навны - целостная организованная
структура, все элементы которой находятся во взаимосвязи и
взаимопроникновении и составляют образно-ре?евое целое.
Литература
1. Андреев Д. Л. Собр. со?.: В 3 т. Т. 1. М., 1993.
2. Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1991.
3. Соловьев В. С. Со?.: В 2 т. М., 1988.
Лингвисти?еский аспект смысловых эффектов в лирике М. Ю. Лермонтова

(на примере стихотворения 'Выхожу один я на дорогу.')
Г. В. Москвин
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

тождество 'язык - смысл', лингвисти?еский анализ
Summary. This paper addresses the exactitude of language in Mikhail
Lermontov's poetry which may be considered the main reason for the unity
between idea and its embodiment (text). The paper presents some examples of
the aforementioned phenomenon from the poem 'Vyhozhu odin ia na dorogu.'.
It is believed that the given examples show how Lermontov achieves adequacy
'language - sense' in his lyric masterpieces.


Наиболее существенной при?иной единства намерения (идея) и воплощения
(текст) в лири?еских шедеврах Лермонтова является их безупре?ная языковая
то?ность. Применение лингвисти?еского опыта при анализе позволяет
установить для произведений - вершинных проявлений народного духа -
тождество 'язык - смысл'. Среди особенно интересных примеров в
рассматриваемом стихотворении можно указать следующие.
1. Синтагмати?еская структура первой строки как способ прогнозирования
распространяющегося смысла. В 'Выхожу один я на дорогу.' заданы темы,
которые развиваются в соотносимых с ними строках текста: 'выхожу один' -
оставляемый мир; 'я' - ?еловек; 'на дорогу' - сон. Подвижность слова 'один'
('выхожу один' и 'один я') способствует сопряжению смыслов.
2. Местоположение в первой строке слова 'я' обеспе?ивает его
полифункциональность: а) разделительная функция ('я' разделяет
словосо?етание 'выходить на дорогу', побуждая воспринимать 'выхожу один'
как типовую ситуацию, а 'на дорогу' как перспективу); б) восполняющая
функция ('я' восполняет недосказанность и недостато?ность 'выхожу один',
интегрируясь в сложную смысловую тему 'выхожу один я', т. е. 'я'
оказывается вовле?енным в типовую ситуацию 'выхожу один'); в)
прогнозирующая или перспективная функция (существует энергети?еская и
смысловая связь между 'я' первой строки и дальнейшим 'Что же мне так больно
и так трудно').
3. Наблюдения над синтаксисом первой ?асти стихотворения подтверждают
впе?атление, ?то ситуация в ней представлена в двух измерениях, земном и
косми?еском; положение лири?еского героя в художественном пространстве
произведения не 'привязано' к Земле. К примеру, 'В небесах торжественно и
?удно' - локатив 'в небесах' (ср. 'небеса торжественны') предполагает одно
единственной пространственное положение говорящего - внутри; 'И звезда с
звездою говорит' - присутствие других субъектов действия дает картину
протяженного пространства, в котором ощутимо расстояние между звездами, и
говорящий - свидетель их беседы, он находится среди них (ср. синтакси?ескую
версию: 'звезды говорят [между собой]', где пространство сжато в 'звезды',
и говорящий - наблюдатель, он находится в стороне, скажем, на Земле).
4. Сигналы взаимодействия внешней ситуации и глубинного смысла передаются
за с?ет актуализации лекси?еских и стилевых ресурсов языка, благодаря ?ему,
в ?астности, создаются парадигмати?еские отношения типа: 'выхожу <.> на
дорогу' - 'путь блестит'; 'хотел' - 'желал'.
5. Изменение синтакси?еской позиции слова как способ углубления и
дополнения смыслов: 'Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб, дыша,
вздымалась тихо грудь'.
6. Выбор то?ного предложно-падежного со?етания, способного выразить суть
основной идеи: 'Про любовь мне сладкий голос пел.' Не 'о любви', т. е.
рассказы о любви, а 'про любовь', т. е. про самую суть любви.
Отме?енные примеры, равно как и другие языковые решения в стихотворении,
показывают плодотворность дополнения 'вовле?енного' литературовед?еского
подхода 'отстраненным' лингвисти?еским взглядом.

Неомифологи?еское сознание в языке Андрея Платонова

(семантика ощущений)
Л. Н. Некрасова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

А. Платонов, ?увственное восприятие, экспрессионизм, хаос, мифологи?еские
архетипы
Summary. The elements of mythological thought in Andrew Platonov's language
and the importance of concepts of sensual perception in his creations are
being discussed in the report.


1. Обращение к мифологи?еским моделям как к средству выражения 'ве?ных'
психологи?еских на?ал - характерная ?ерта литературы на?ала XX века,
связанная с общей историко-культурной ситуацией рубежа веков. Основные
произведения Платонова были созданы в период 20-30-х гг. XX века.
Твор?ество в условиях послереволюционной эпохи в России требовало создания
нового языка. Старый мир, прежняя культурная традиция 'разрушена до
основанья'. Платонов обращается к глубинным архетипи?еским моделям как к
универсальным основам ?елове?еского бытия.
2. Слово в платоновском мире обретает маги?ескую функцию. Слова
воспринимаются неконвенционально: имена людей и предметов для героев
Платонова зна?имы, приравниваются вещам. Более того, герои писателя сами
стараются 'услышать имя мира из его уст'.
3. Проза Платонова экспрессионисти?на. Писатель сводит конкретное к
отвле?енной сущности, вещи к понятиям. Платонов выступает как демиург,
творящий не искусство, но реальность, пересоздающий ее.
4. Осмысление образа нового мира на?инается с восприятия его органами
?увств. В художественном мире Платонова большую роль играют образы,
созданные при помощи слов, обозна?ающих ощущения разных модальностей -
визуальные, слуховые, обонятельные и тактильные.
5. Изна?альное состояние мира в изображении Платонова - хаос,
нерас?лененность отдельных явлений. Для языка Платонова характерна
синестети?еская метафора - совмещение ощущений нескольких модальностей
одновременно: 'похудевшее тело ее озябло в прохладном сумраке позднего
времени'.
6. В описании ?увственного восприятия мира для Платонова важна
характеристика ощущений по степени интенсивности. В момент рождения нового
мира в нем все синкрети?но, не?етко. В прозе Платонова высока ?астотность
таких слов, как бледный, неяркий, тихий, холодный. Они описывают исходное
состояние мира, но в то же время и конец существования, смерть: 'глаза
[умершего] выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал'.
7. Перви?ный хаос преодолевается героями Платонова ?ерез труд-твор?ество.
Творцами жизни у Платонова являются как люди, так и природные стихии. В
прозе Платонова происходит прорыв мифопоэти?еских архетипи?еских
представлений, заложенных в языковой матрице. Действия стихий описываются
так же, как и действия одушевленных существ: 'солнце светило с высот:
нежный свет распространялся по траве, по городу и морю - ?тобы все
продолжало жить'. Твор?ество в понимании Платонова расцве?ивает мир,
наполняя его светом, звуками, запахами и теплом.
8. Слова, связанные со сферой конкретно-?увственной семантики, не несут в
текстах Платонова негативных коннотаций, независимо от своего лекси?еского
зна?ения (нежная вонь остывающих трав). Для Платонова важно любое
проявление жизни.

Литература
1. Дмитровская М. А. 'Переживание жизни': о некоторых особенностях языка А.
Платонова // Логи?еский анализ языка. Противоре?ивость и аномальность
текста. М., 1990. С. 107-115.
2. Карасев Л. В. Онтологи?еский взгляд на русскую литературу. М., 1995.
3. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.
4. Ме?ковская Н. Б. Язык и религия. М., 1998.
Литература в системе языка
П. А. Николаев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

художественная литература, национальный язык, стилистика
Summary. In the language system literature plays the role of the subsystem
that concentrates the highest aesthetic achievements of the national word
and in counteraction with it (system) contributes to the prevalence of the
laws of beauty in the spiritual life of the society.


1. В онтологи?еских мотивациях литература (как художественая словесность)
и национальный язык выступают родственными явлениеми, но степень их
близости понимается по-разному. Применительно к понятию 'художественная
литература' существуют разные трактовки приоритетности его 'слагаемых':
литература - подсистема языка или язык - элемент ('первоэлемент'
литературы).
2. Важнее определить их специфи?ескую общность, одинаковую 'готовность'
языка и литературы выразить собственно ?елове?ескую структуру бытия. Среди
всех видов художественной деятельности литература - единственное
образование, осуществленное только ?еловеком (в музыке и живописи есть
соавтор - природа). Генети?еская же основа такой специфики - язык.
3. Но последний определяет не только форму литературы, но и то, ?то в
языке выступает твор?еским на?алом, сообщающим художественной словесности
ее эстети?еское своеобразие. В этом ка?естве язык и литература совокупно
функционируют в более широкой системе ?елове?еского бытия: жизни по
'законам красоты'.
4. Это дополнительно подтверждает необходимость знать, ?то структуры языка
и литературы суть эстети?еская гармония, и формализовать это знание. Но
поскольку эти структуры, помимо сходства, имеют и разли?ие по своему
происхождению и функционированию, их 'нормы' неодинаковы. Отсюда иногда
возникает иллюзия их по?ти полной автономности.
5. Применительно к конкретным слу?аям отказ от зафиксированных нау?ных и
у?ебных правил допустим особенно в суждениях крупных художников (Л. Толстой
о ску?ной и бессодержательной ре?евой практике по 'правилам' и прелести
грамати?еских искажений). Но в натуралисти?еских и постмодернистских
повествованиях ?астое пренебрежение языковыми законами деэстетизирует
художственый текст.
6. Дело тут не только в неком литературоцентризме, в гордыне писателей,
полагающих, будто имея дело с ?истом продуктом разума (как, скажем,
математики), они не могут с?итаться со школьными предписаниями.
7. Литература оказывается подсистемой национального языка и в тех
слу?аях, когда она выступает в своей формальной специфике: образность,
семанти?еские ка?ества и стихотворные особенности. Даже одно слово - вне
всякого контекста - может быть образом. Метафори?ность или метоними?ность -
реальность всякой ре?и, и, как показали у?еные, даже рифма - вовсе не
принадлежность одной стихотворной ре?и.
8. Но литература - такая подсистема, которая влия-

ет на систему и становится главным фактором про-

гресса национального эстети?еского сознания. Так оно и происходило всегда,
это закон мировой культуры (здесь большой простор для компаративистских ис-

следований).
9. К сожалению, в общественно-языковой практике подобная роль литературы
как сублимированного эстети?еского мышления плохо осознается. Поэтому наша
обыденная, деловая, официальная стилистика, даже если она нормативна,
правильна, ?аще всего ску?на и выполняет в лу?шем слу?ае коммуникативную, а
не эмоциональную и тем более не эстети?ескую роль. Есть страны (Франция,
Япония), где картина несколько иная: президент Миттеран, например, придавал
гоударственное зна?ение ка?еству французского языка и даже извинился перед
обществом за допущенные в своей ре?и ошибки.
10. Лингвисты и литературоведы могут выполнить нау?ную и общественную роль
в отме?енных направлениях. Самым продуктивным способом понять
взаимодействие литературы и национального языка по-прежнему следует с?итать
объединение усилий у?еных в рамках древней науки - филологии.

Поэты-ОБЭРИУты: особенности твор?еской ли?ности и идиостиля
В. Ю. Новикова
Кубанский государственный университет

языковая ли?ность, идиостиль, ОБЭРИУ, норма, алогизм, абсурд, смысл.
Summary. This article deals with the problem of the ОБЭРИУ-poets
idiostyles, their mind both creative and deconstructive.


Русская языковая ли?ность есть явление уникальное. Обладая подвижной
словообразовательной парадигмой, русский язык имеет практи?ески
неограни?енные возможности для отражения ментальных семанти?еских
построений. В результате русские писатели и поэты, особенно в ХХ веке,
отли?ились в создании 'своих' языковых норм. Перекраивание формальной
стороны языка для более то?ного изображения собственных смысловых
конструкций, иногда ?ерес?ур сложных, ?тобы быть понятными широкому кругу
?итателей, - признак идиостиля многих ОБЭРИУтов, в ?астности, Д. Хармса, А.
Введенского, Н. Олейникова и др.
Алоги?ность языкового мышления, свойственная этим писателям и поэтам, по-
разному воплощается в их произведениях. Например, для Д. Хармса характерны
гротескные соединения оксюморонного порядка, ирреальные структуры, которые
с большой натяжкой можно назвать текстами. В таких стихах, как 'Слу?ай на
железной дороге', 'Лапа', 'История Сдыгр Аппр', мы находим характерные для
всего идиостиля поэта-ОБЭРИУта ?ерты: отсутствие прямых дополнений,
совершение действий неживыми предметами, ис?езновение синтакси?еской или
пунктуационной логики (за исклю?ением некоторых слу?аев, когда необходимо
отделить одно высказывание от другого, автор только для этого использует
традиционные то?ки, тире и восклицательные знаки). Д. Хармс опускает концы
предложений и подставляет отрывки другого смыслового назна?ения. Семантика
не выражена в конкретных языковых формах: она словно 'витает' над
дискурсом.
Идиостиль любого писателя тесно связан с его мировоззрением. Поэтому
многие творения ОБЭРИУтов, абсурдные с первого взгляда, можно объяснить с
то?ки зрения 'нового поэти?еского языка и нового ощущения жизни', которые
они взяли на вооружение. 'Отделение идеального содержания предмета или
явления' от 'бытового' представления о нем стало основной зада?ей поэтов и
писателей этого литературного те?ения. Развитие подобной эстетики в их
произведениях сформировало особую систему мифологии ОБЭРИУ, где отдельные
авторские мифологемы и приемы деконструкции смысла постепенно становились
общими для всего направления [Маньковская]. Нарушение норм орфографии,
пунктуации и стилистики стало, ?то парадоксально, тоже нормой. Нормой
ОБЭРИУ. Что касается функционирования коммуникативного аспекта текста, то,
например, Д. Хармс с таким завидным постоянством обходит его установки, ?то
?итатель привыкает к семанти?еской незавершенности, логи?еской абракадабре,
отсутствию реакции собеседников на реплики, подаваемые друг другу и даже (в
поэмах и драмати?еских произведениях) смене имен действующих лиц в
окон?ательном варианте текста. Подобная организация дискурса может быть
названа абсурдной с той лишь то?ки зрения, которая отвергает имплицитное
преобразование текста. Деконструктивизм ОБЭРИУтов не лишен зна?ения: он
интенционален. Для того, ?тобы проникнуть в смысл переплетений поэзии и
драматургии А. Введенского, необходимо понимать суть его 'мифологи?еских
игр' с предметами и явлениями; в его твор?естве семантика таких слов, как
'море', 'поле', 'зима' не может быть только словарно-абсолютна, но
твор?ески переосмыслена.
Из вышесказанного мы можем сделать вывод: идиостиль ОБЭРИУтов - явление
неординарное, в лингвистике мало изу?енное и заслуживающее дальнейших
исследований.

Литература
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., Алетейя, 2000.
Русская языковая картина мира

в переводах произведений русских писателей на испанский язык
Ю. Л. Оболенская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
национальная / ли?ностная / языковая / концептуальная картины мира,
испаноязы?ный культурный ареал,

культурное и языковое посредни?ество, псевдорусская литература
Summary. The report considers the influence of the translated literature on
the world-view of a nation, particularly the influence of the Russian
literature on the Spanish and Latin American vision of the world.
Переводы текстов иноязы?ной культуры всегда актуализируют перевод?ескую
интерпретацию содержания текста оригинала, являсь, таким образом,
документом своей эпохи, отражающим ее языковую и концептуальную картину
мира.
История переводов представляет собой одну из форм открытого диалога
национальных культур и одновременно зафиксированного в текстах переводах
языкового контакта, столкновения и взаимопроникновения контактирующих
языковых картин мира, а изу?ение истории переводов русской литературы в
Испании и Латинской Америке позволяет проследить характер взаимодействия
языковых картин мира не только контактирующих культур, но и культур,
посредни?ающих в осуществлении этих контактов, а кроме того выявить
некоторые особенности сложных взаимосвязей внутри испаноязы?ного
культурного ареала, важно под?еркнуть, ?то при о?евидном несовпадении
культурно-истори?еских контекстов внутри испаноязы?ного мира, языковая
картина мира, в Латинской Америке ХIХ века складывалась, главным образом,
под влиянием традиции и книжно-письменной культуры, существовавшей на
испанском языке.
При восприятии и воспроизведении в переводе ?ужой языковой картины мира,
воплощенной в оригинале новыми языковыми средствами невозможно избежать
отражения в переводе собственной языковой картины мира, при?ем не только
национальной, но и индивидуальной - перевод?еской. Особое зна?ение пр этом
приобретает столкновение в текстах переводов ли?ностных картин мира великих
художников слова обращавшихся к переводам русской литературы
(И. С. Тургенева, А. Дюма, П. Мериме и Г. Флобера).
Исследование полуторавековой истории переводов русской литературы на
испанский язык невозможно без анализа сложной и противоре?ивой роли
культурного и языкового посредни?ества третьей стороны. Мир русской
литературы пришел в испаноязы?ный мир с середины ХIХ в. сна?ала во
французских, английских и немецких переводах и оценках критики, а к концу
80-х гг. в непрямых переводах с этих языков, отражая ?ерты 'офранцуженного'
или 'англизированного' русского автора, еще больше искажая авторскую
картину мира; поскольку языковая картина мира страны-посредницы всегда
обуславливает особенности 'освоения' текста иноязы?ной культуры и неизбежно
трансформирует оригинал, а затем, отражающий инокультурную традицию перевод-
посредник, в процессе перевода на испанский язык подвергается испанской
культурной ассимиляции.
Проведенное исследование истории переводов дает возможность сделать вывод
о том, ?то на протяжении более полувека испанские и латиноамериканские
переводы отражали результат столкновения по крайней мере ?етырех разли?ных
языковых картин мира, нескольких культурных традиций и эстети?еских систем.
Языковая картина мира принимающей нации обогащалась новыми реалиями русской
языковой картины мира, уже ассимилированными картинами мира стран-
посредниц. Так, в испанских переводах появлялись не только
транслитерированные заимствования - русизмы или кальки фразеологи?еских
единиц, но и освоенные французами, например, воплощения ли?ностных картин
мира русских гениев и концептов русской культуры в целом.
Одним из возможных способов подготовки ?итателей к особенностям иноязы?ной
языковой и концептуальной картин мира обы?но становится жанр литературных
подражаний, произведений 'по мотивам', псевдопереводов, псевдопутевых
заметок. Так называемая 'псевдорусская литература' полу?ила большое
распространение в Испании и особенно Латинской Америке. Но подражания не
только помогли смяг?ить культурный шок при восприятии фактов совершенно
незнакомой культуры, отраженных в иноязы?ной картине мира, во многом под их
влиянием складывались первые стереотипы представлений о России, русской
душе, по сути - стереотипы основных культурных концептов и языковых
штампов, отраженных затем в переводах произведений русских авторов.
Особую роль в отражении русской языковой картины мира без сомнения сыграли
переводы испанских репатриантов-билингвов, выросших и полу?ивших
образование в СССР, для которых русский язык был доминантным, а испанская
языковая картина мира воспринималась ?ерез призму русской культуры.
Референциальная парадигма в поэти?еском высказывании
Н. Пинежанинова
университет Чен-Джи, Тайбэй, Тайвань
поэти?еское высказывание, референция, модус, поэти?еская номинация,
субъективность, пространственно-временные координаты
Summary. In the message the opportunities of correlation of language space
of the poetic statement with not language space are considered.


Референция, или соотнесенность с действительностью, - это функция
высказывания как целого, референцией определяется возможность оценки
высказывания как истинного или ложного. В осуществлении референции ведущую
роль играет субъектный именной компонент, но к референции при?астны и
синтакси?еские ?лены, ориентирующие высказывание в пространстве и времени.
Пространственные и временные координаты выходят на первый план в
определении референции в высказываниях о непредметных сущностях - событиях,
положениях дел, в таком слу?ае референция устанавливается временными и
пространственными локализаторами.
Расподобление практи?еского и поэти?еского языка есть объективная
необходимость, вызванная специфи?еской референциальной характеристикой
поэти?еского высказывания и его конкретно-обобщенным зна?ением.
Стихотворная форма ре?и постулирует понимание истинности относительно
модуса собственно языкового существования, лишая прагмати?еские переменные
высказывания внешней семанти?еской соотнесенности и переводя конкретно-
референтный статус ситуации на уровень обобщения, сопоставимый с нау?ной
формой представления о мире, но при этом сохраняющий условия конкретности.
В связи с этим свойством стихотворного высказывания можно говорить о
втори?ной множественной референциальной соотнесенности. Стихотворное
высказывание, не буду?и исходно связано ни с одним фрагментом неязыковой
действительности, приобретает способность соединяться с множеством таких
фрагментов, если в них представлено то же положение дел, т. е. оно
объединяет в себе отнесенность к конкретной ситуации и к классу ситуаций.
Поэти?еская номинация дает сущностное представление об объекте в связи с
конкретным положением дел. При этом в движении от ?астного к общему
поэти?еская номинация опирается не на необходимые и достато?ные признаки
объекта, а на те признаки, которые раскрываются именно в данной ситуации и
служат подтверждением реальной воплощенности самой ситуации. На основе этих
признаков и строится поэти?еский инвариант. Поэти?еская номинация вклю?ает
в себя такие формы, которые менее всего связаны с конкретно-референтным
употреблением в практике повседневного общения. Исходное противопоставление
мифологи?еских и окказиональных имен, архаизмов и старославянизмов своим
синонимам в языке практи?еского использования лежит прежде всего в
референциальной сфере. Специфи?еские формы поэти?еской номинации являются,
таким образом, маркером особого денотативного пространства, с которым
связан стихотворный текст.
Стихотворное высказывание всегда предстает как ли?ное, принадлежащее
конкретному субъекту, при этом вводится или коммуникативная рамка 'я' -
'ты' или в форме третьего лица отражается позиция непосредственного
наблюдателя. Вхождение субъекта в конкретную ситуацию сопровождается его
собственным видением, его оценкой, которая отражена в номинативном составе
высказывания. Зна?ение субъективности становится, таким образом, одним из
обязательных зна?ений, присутствующих в поэти?еском тексте. Именно
субъективность является тем каналом связи, благодаря которому поэти?еская
ситуация соединяется со сходным положением дел во внеязыковом пространстве,
и с ней в наибольшей степени связаны ?ерты конкретности и реальности,
характеризующие неязыковое денотативное пространство.
Итак, называя признаки субъективности, обобщенности, конкретности и
ка?ественно-оцено?ной характеризации в ка?естве обязательных средств
поэти?еского высказывания, следует отметить, ?то референциальная парадигма
согласуется с ними в двух направлениях, универсальных по сути, и тесно
связанных с природой стихотворной ре?и. Первое является следствием
соотнесенности стихотворного высказывания с языковым (звуковым)
пространством, отли?ным от неязыкового денотативного пространства. Второе
направление представляет собой возможность потенциального совмещения
поэти?еского (звукового) пространства с фрагментом неязыкового
денотативного пространства, имеющего конкретные пространственно-временные
координаты.
Слово как модель описания лингвисти?еских параметров стиха:

морфизм 'слово - стих'
С. Ю. Преображенский
Российский университет дружбы народов
стих, синтаксис, фонети?еская единица
Summary. To consider russian verse as a phenomenon analogical to
inflectional word, having a group of suprasegment means, corresponding to
two tendencies - to show its unity and to stress parts of its composition -
is the main idea of this text.
В последние пятнадцать лет русский стих стал объектом интенсивного
изу?ения именно как единица, обладающая синтакси?ескими, следовательно,
лингвисти?ескими свойствами. Ка?ественный сдвиг, произошедший в этом
направлении, был отме?ен работами, отразившими нали?ие двух тенденций в
приближении к комплексному существу моделируемой единицы (стиха).

С одной стороны, исследователи, движущиеся от стиховедения (М. Л. Гаспаров,
М. В. Панов, Ж. А. Дозорец, И. Лилли, В. С. Баевский, Т. В. Скула?ева,
Ю. Б. Орлицкий, В. В. Мерлин, Е. М. Брейдо и мн. др.), с другой - идущие от
лингвисти?еского синтаксиса в его формальном и семанти?еском аспектах
(И. И. Ковтунова, О. Г. Ревзина, О. Н. Пан?енко, Г. И. Лузина и др.).
Именно такой аспект стиха стал наиболее провоцирующим в смысле перспектив
описания эволюции стихотворной ре?и, в смысле изменения статуса
стиховедения, превращения его в ведущую филологи?ескую дисциплину, когда
ре?ь идет о стихотворных текстах.
В то же время это успешное пятнадцатилетие породило и известные сомнения в
методологи?еской полноценности как собственно синтакси?еского моделирования
стиха, так и стиховед?еской модели. Впро?ем, этот кризис был обозна?ен,
скорее, по умол?анию. Его характерные показатели - трудность определения
подхода к пограни?ным формам (то есть в максимальной степени
сопротивляющимся статисти?ескому описанию): моностиху, полиметрии,
верлибру. Еще одна сфера методологи?еской напряженности - пограни?ные
стихи, трудно атрибутируемые по принадлежности к размеру, соответственно, к
ритму (М. Л. Гаспаров этот феномен связал с поэтикой А. Белого).
Единственный исследователь, обозна?ивший кризис в новом понимании стиха
(М. И. Шапир), пользуется репутацией экстравагантного экстремиста от
стиховедения, между тем 'теории стиха как единой отрасли знания до сих пор
не существует' - отнюдь не орнаментальная цитата, дань памяти отцам-
основателям семиотики.
Как кажется, существенно изменить пейзаж могло бы признание стиха особой
единицей, обладающей, подобно слову, внутренней и внешней граммати?еской
формой и набором супер- (супра-) сегментных средств, обеспе?ивающих
структурную общность и / или структурную ?ленимость этой единицы.
Предлагаемый подход обладает, в целом, не столько факти?еской, сколько
интепретативной новизной - он не столько отменяет или вводит новый
эмпири?ески извлекаемый материал, сколько сообщает такому материалу
организацию, позволяющую резко увели?ить потенциальную системность модели
стиха путем сведения его к изу?енным или изу?аемым лингвисти?еским
явлениям.
Предлагаемый набор морфизмов в первом приближении выглядит следующим
образом:
- стих приравнивается к зна?имому высказыванию, обладающему или статусом
предложения, или стремящемуся к тому, ?тобы выполнить функцию предложения
(квазипредикативность), знаком этого статуса оказывается особое
суперсегментное оформление, порождающее зоны несовпадений границ
компонентов внутренней формы и суперсегментных единиц ('теснота стихового
ряда');
- слово в стихе признается аналоги?ным морфеме, показатели синтакси?еской
связи, таким образом, становятся аналоги?ными средствам межморфемной свя-

зи - их граммати?еский статус в стихе понижается до морфемати?еского;
- стопоразделы выполняют функцию слогов, следовательно, их отношения со
словами и слогоделением этих слов аналоги?ны сложному отношению слог -
морфема. Тогда отношения стоп можно рассматривать в аспекте увели?ения то
аналити?еской, то синтети?еской составляющей в стихе как особой единице;
- разли?ные приемы фонети?еской эмфазы следует с?итать также
суперсегментным средством, то увели?ивающим структурную связность единицы,
то повышающим автономность ее ?астей (Л. Г. Зубкова);
- формальные сигналы границы стиха следует рассматривать как реляционный
компонент, форма и внутренняя форма которого обусловлена морфологи?ескими
(в указанном выше смысле) характеристиками стиха.
Слово и стиль в создании образов героев
П. Г. Пустовойт
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

косноязы?ная ре?ь, Гоголь, Чехов, Тургенев
Summary. The paper describes different types of literary hero verbal
characteristics (deformation of speech, barbarisms, tautology, etc.).
Personages of Gogol, Tourgenev and Chekhov are analyzed as examples.


В создании ре?евой характеристики героев главную роль играют отбор и
стилевая организация лексики и фразеологии. Классики художественной
литературы оставили разли?ные образцы ре?евых характеристик героев: а)
деформация повседневной ре?и, превращение ее в косноязы?ную (Гоголь -
'Шинель', 'Мертвые души'); б) обыгрывание иностранной лексики, со?етание ее
с просторе?ие и вульгаризмами (ре?ь Ноздрева у Гоголя, ре?ь Большова и
Мурзавецкого у Островского); в) нагнетание иностранных слов и
противопоставление им терминологи?еской лексики (Павел Петрови? Кирсанов и
Базаров в 'Отцах и детях' И. С. Тургенева); г) вариация словесной
характеристики героя представлена в рассказе 'Унтер Пришибеев'
А. П. Чехова. В это рассказе употребляется такой прием, как тавтология.
Ре?ь унтера Пришибеева - это своеобразное топтание на месте ('Все это дело
вышло из-за, царствие ему небесное, мертвого трупа', 'стоит на берегу ку?а
разного народу людей', 'на песо?ке утоплый труп мертвого ?еловека', 'этот
утоплый покойный сам утоп').
Энциклопедия русского быта в лексике И. С. Шмелева
Е. Г. Руднева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

разговорная лексика, бытовая ре?ь, словотвор?ество в художественном тексте
Summary. 'The encyclopaedia of russian mode of life in Schmelev'S lexicon'
In his novels the writer had reconstructed the speech end the vocabulary of
Zamoskvorechje's citizens of the beginning of the XX century.


При всей неоднозна?ности оценок художественного твор?ества И. С. Шмелева
его современниками, критиками, историками литературы несомненно вели?айшее
стилевое и стилисти?еское мастерство его как 'живописца слова'. В
твор?еском самосознании писателя ?увство слова было первостепенным:
'Главное мое ка?ество - язык. Я у?ился сызмальства народным выражениям и
мое ухо о?ень ?утко'. С языком органи?ески связано его '?увство народности,
русскости, родного' [1].
Истоки языкового богатства Шмелева - живая народная ре?ь, фольклор,
религиозные тексты, класси?еская литература. Самобытный дар писателя
претворил стихию национального языка в новую эстети?ескую реальность. Со
стихотворением Уитмена сравнил К. Бальмонт ответ Шмелева на вопрос о том,
'какие именно рабо?ие бывали на дворе у его отца' и оказались первыми
'нау?ителями' маль?ика. Распевным голосом Шмелев ответил: 'Плотники,
маляры, кровельщики, бондари, каменщики, тележники, землекопы, водоливы с
барж, парильщики, ездоки-ломовые, барано?ники, сапожники, скорняки,
портные, кузнецы, коновалы, мостовщики, шорники, слесаря, вени?ники,
угольщики - лесной народ, молодцы приказ?ики, ряд?ики, десятники, мясники,
быкобойцы.' [2].
Их ре?ь, явившую 'живую магию словесного разнообразия', эстети?ески
полнокровно воспроизвел Шмелев в своих зарисовках народного быта. В
эмигрантский период созданные им картины прошлого проникнуты
ностальги?еской идеализацией православных на?ал русской жизни, ?то
обусловило особенно интенсивное использование им церковнославянизмов.
Ориентация же на традиции русской художественной культуры сказалась в
реминисценции текстов Крылова, Гоголя, Лескова, Островского.
Воспроизведя колоритную повседневность замоскворецкого купе?ества и
простолюдинов в адекватной ей ре?евой форме, Шмелев, подобно Далю, но
средствами художника создал ('Богомолье', 'Лето Господне', а также 'Няня из
Москвы' и др.) своеобразный словарь живого великорусского языка. Им
реконструирована и зафиксирована в ее зву?ании ре?ь непосредственного
бытового общения во всем ее лексико-семанти?еском и синтакси?еском
многообразии. Семанти?еское поле слов прояснено интонациями, данными в их
органи?еской связи с жестом и мимикой говорящих персонажей на фоне то?но
обозна?енных реалий интерьера, двора, рынка, церковной службы, городской
улицы или площади, монастыря или пейзажа. В лексике отражены подробности
бытового поведения, трудовых процессов, обрядов или обы?аев, праздни?ной и
постной трапезы, приготовления еды и убранства комнат, детализированы
манера и одежда людей разных возрастов и характеров.
При всей временной и пространственной замкнутости шмелевского мира он
исполнен динамики, насыщен игрой света и тени, звуков, запахов, солне?ных
бликов и красок, воплощенных в стихии слова. Лекси?еское разнообразие
мотивировано также прямым или косвенным воссозданием субъективной
психологии персонажей: их мимолетных впе?атлений, ?увств, переживаний,
эмоциональных состояний, намерений, надежд, желаний, размышлений, молитв,
снов, видений. Слитность практи?еской и духовной (эти?еской, религиозной,
эстети?еской) сфер жизни обусловила символи?еские оттенки многих
нейтральных слов.
Особый круг разговорной лексики образован юмористи?ески окрашенным
словотвор?еством шмелевских героев (киятр, листократия, детятки, шикалат,
дилехтор, оратели, басловлять, ?истяга, антерес, дотрогнуться, дражнить,
заро?ный золотой, не?уемо, мудрователь, пондравиться, избасня, зазвонистый,
обмишулиться, воро?ь, душу пожалобить, шурхать, спинжак, пукетик,
зеркальки, альхерей). Подобные слова по-своему 'компенсируют' отказ от
обновления словаря, характерный для ряда русских писателей в эмиграции.

Литература
1. Шмелев И. С. Автобиография // Рус. лит-ра. 1973. ? 4. С. 144.
2. Бальмонт К. Иван Сергееви? Шмелев // Шмелев И. Родное. М.: Старая
Басманная, 2000. С. 10.
Языковая ли?ность Андрея Платонова ?ерез призму языковой игры
З. С. Санджи-Гаряева
Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского

языковая игра, советский языковой стандарт, языковая ли?ность, А. Платонов
Summary. Platonov's linguistic personality is described in the light of the
language play, the object of which becomes the Soviet language standard.
Methods of this language play are revealed and characterized in the
research.


Языковая ли?ность Андрея Платонова - феномен до конца не разгаданный. В
докладе затрагивается только один аспект языковой ли?ности Платонова -
преломление ее ?ерез призму языковой игры.
В произведениях 20-30-х годов Платонов выступал как экспериментатор,
пытавшийся синтезировать официальный клишированный язык и язык масс в не?то
новое. Это стремление было основано на следующей оценке языковой ситуации:
Но зажито?ные, ставшие бюрократи?еским активом села, так официально-
косноязы?но приу?или народ думать и говорить, ?то иная фраза бедняка,
выражающая искреннее ?увство, зву?ала по?ти ирони?ески. Слушая, можно было
подумать, ?то деревня населена издевающимися подкула?никами, а на самом
деле это были бедняки, завтрашние строители новой истории, говорящие свои
мысли на ?ужом, двусмысленном, кулацко-бюрократи?еском языке ('Впрок').
Основной принцип платоновского языкотвор?ества - 'оживление'
мотивированности словесного знака на фоне автоматизированности стандартного
языка. Разрушение стереотипов советского 'новояза' Платоновым
осуществляется путем актуализации языковых знаков разных типов и структур.
Отсюда возникает эффект языковой игры с пародийным и ирони?еским оттенком,
объектом которой является современный писателю языковой стандарт. Однако в
платоновских языковых трансформациях отражается отношение не только к
языку, но и к полити?еским ситуациям и эпизодам того времени. Это было
хорошо понято властью и официальной критикой, ?то и определило дальнейшую
писательскую судьбу Платонова.
В основу языковой игры Платоновым положен принцип аллюзивной
соотнесенности с ре?евой практикой 20-30-х годов: с газетными штампами,
полити?ескими лозунгами, клю?евыми словами, с ре?ью конкретных истори?еских
лиц, в ?астности, со статьями Сталина 'Головокружение от успехов', 'Ответ
товарищам колхозникам', 'Год великого перелома' и др. Приведем один пример
пародийного обыгрывания сталинских слов из повести 'Котлован': .В лежащей
директиве отме?ались маложелательные явления перегибщины, забеговщества,
переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отто?енной
остроты ?еткой линии.
Иллюзия отождествления слова и вещи, озна?ающего и озна?аемого проявляется
в нарративизации актуальных для эпохи клю?евых слов и понятий, например,
таких, как линия, директива: Всю но?ь сидел активист при непогашенной
лампе, слушая, не ска?ет ли по темной дороге верховой из района, ?тобы
спустить директиву на село. Редко проходила но?ь, ?тобы не появлялась
директива. Для Платонова характерно совмещение фактов языка и
действительности: .он боролся со своим от?аянием, ?то жизнь ску?на и люди
не могут побороть своего ни?тожного безумия, ?тобы создать будущее время.
Они ходили во множественном ?исле по всем местам деревни.
Своеобразие языковой ли?ности Платонова выявляется в конкретных приемах
языковой игры с единицами разных уровней.
Разрушение автоматизма официального языка Платоновым достигается разными
способами: посредством окказиональной со?етаемости полити?ески актуальных
слов и устой?ивых оборотов, например: перестань брать слово, когда мне
спится; сплошная о?истка семян; не будьте оппортунистами на практике; или я
для тебя обезли?кой стал; лу?шего вождя и друга машин.найти нельзя; или
хо?ешь ре?ной самотек заработать и т. д.; за с?ет деметафоризации и
буквализации устой?ивых и образных выражений, например: Мы хотим измерить
светосилу той зари, которую вы якобы зажгли; ступай сторожить полити?еские
трупы от зажито?ного бес?естья; ты ?то, Козлов, курс на интеллигенцию взял?
Вот она сама спускается в нашу массу; их при первом же слу?ае могли
вы?истить из ?ленства.
Рефлексия по поводу ре?евых штампов, выражающаяся в обнажении их
внутренней формы, также порождает игровой коми?еский эффект: Копенкин про
себя подумал: 'Какое хорошее и неясное слово: усложнение - как текущий
момент. Момент, а те?ет: представить нельзя. Я с?итаю, ?то такая установка
даст возможность опомниться мне и всему руководящему персоналу от текущих
дел, которые перестанут к тому времени те?ь. Я и так ?ем мог всегда шел
тебе навстре?у. - Врешь ты, классовый излишек, это я тебе навстре?у
попадался, а не ты шел.
Обыгрыванию у Платонова могут подвергаться типи?ные для официального языка
синтакси?еские модели, например, выражение 'ликвидировать кула?ество как
класс' у Платонова рождает целую россыпь абсурдных с то?ки зрения 'нормы'
реализаций этой модели. Сегодня утром Козлов ликвидировал как ?увство свою
любовь к одной средней даме; Григорий озлобился на такую религию и увез
бога на хутор как старика; Ликвидировать бога как веру.
Важная роль в языковой игре у Платонова отводится словообразованию.
Писатель использует разли?ные элементы словообразовательного механизма,
привлекая в ка?естве базового материала наименования советских реалий, с
одной стороны, и наиболее типи?ные для 20-30-х годов модели - с другой.
Например: классово-расслое?ная ведомость - классовая расслойка,
скустоваться - куст, избушка-?итальня - изба-?итальня, вождевой - вождь.
Сугубо игровой характер имеют слу?аи образования окказиональных слов при
отсутствии таковых в узусе, например: ?лены - ?ленки (?лены женского пола);
окказиональных мотиваций: При большевизме я среднего ни?его не видел. - И я
тоже. Все одно только большое (большевизм-большой). Особый вид
словообразовательной игры представлен в слу?аях, напоминающих обратное
словообразование: Ведь слой грустных уродов не нужен социализму (ср.
прослойка); Из всякой ли базы образуется надстройка? (ср. базис).
Особый вид языковой игры представляют платоновские имена и топонимы.
Таким образом, своеобразие языковой ли?ности Платонова проявляется, кроме
про?его, в его склонности к языковой игре. При этом нужно у?итывать, ?то
его отношение к смеху и языковой игре определялось во многом, как показал
Л. Шубин, принадлежностью к народной культуре.
'Пути художественного слова и русская послевоенная проза'
В. Я. Саватеев
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Современная оценка (краткая) послевоенного периода русской литературы
Summary. Contemporary treatment of the post-war period of Russian
literature. The ways of literary development are the ways of language
development in literature. The language of the so-called 'production-theme'
and 'kolkhoz-theme' novels.


Современная оценка (краткая) послевоенного периода русской литературы.
'Триумфальное шествие' или 'провальное время'? Против крайностей.
Язык не только 'орудие производства' писателя, но и его душа, 'визитная
карто?ка', выражение его твор?еской индивидуальности, художественного
метода.
Разнообразие твор?еских установок в работе над художественным словом и
образом в прозе послевоенных лет. 'Самовитое', 'загадо?ное', метафори?еское
слово А. Платонова; философское и изобразительное слово у М. Пришвина и
Л. Леонова; лири?еское слово К. Паустовского; ?еховские интонации в прозе
С. Антонова; сатири?еское слово у Г. Троепольского и др.
Познание современности ?ерез историю и своеобразие художественного слова в
реалисти?еском романе. 'О времени и о себе': о некоторых особенностях
автобиографи?еской прозы.
Судьба русского слова в литературе зарубежья (на примере книги
воспоминаний В. Набокова 'Другие берега').
'Трудности роста': реальные проблемы времени и литературные схемы. Обилие
'розовых' и 'голубых' красок в художественной языковой палитре (Г.
Коновалов, Ю. Трифонов и др.). Публицисти?еское слово в художественной
прозе: за и против.
О языке производственного и колхозного романа послевоенных лет.
Краткие итоги. Пути литературы - пути языка, художественного слова.
Проблемы преемственности. Были утраты, но были и обретения, без них не было
бы языкового прорыва, 'бума' в литературе 50-60-х годов

(в ?астности, деревенская проза, высокая культура художественного слова).
О сравнительном стиховедении
В. Б. Семенов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

сравнительный метод, типологи?еский метод, метрика, эквиметрия, ритмика,
рифма, строфика, модель строфы
Summary. On causal relationship of comparative and typological methods of
analysis in poetology. On application of comparativistic theories of
convergencies and influences in poetologic researches. On use of the
comparative method in the study of different aspects of verse (meter,
rhythm, rhyme, strophe).


Типология форм стиха опирается на результаты исследований большой массы
литературных произведений (так, В. М. Жирмунский вывел формулу ?исто
тони?еского стиха, проанализировав зна?ительное коли?ество стихотворных
строк А. А. Блока, В. В. Маяковского и других поэтов1), с другой стороны -
установленные традицией типы стиховых форм позволяют проследить их
генети?еские изменения на новых этапах литературно-истори?еского процесса,
в особенности если привлекается материал разных национальных литератур
(так, М. Л. Гаспаров неоднократно описывал сонетное твор?ество
А. А. Дельвига как попытку создания формы 'русского сонета'2, сопоставляя
последнюю с истори?ескими формами 'итальянского', 'французского',
'английского' сонетов).
Известные компаративистские теории конвергенций (типологи?еских схождений)
и влияний так же относятся к проблематике стиховед?еских штудий, как они
относятся к проблематике исследований сюжета.
Вполне возможно проследить типологи?еские схождения стиховых форм на
разных этапах мирового литературного процесса. Один из наглядных примеров -
вопрос о функциях такого параметра стиха, как длина / краткость. Формы
длинного стиха - в древнейших эпи?еских сказаниях: в Европе - гекзаметр
поэм Гомера, в Азии - шлоки индийского эпоса 'Махабхарата'. Краткие
стиховые формы (при внимании и к 'горизонтали', и к 'вертикали'
стихотворного текста) - ?астый признак в коми?еской поэзии разных стран и
эпох. Конвергенции в строфи?еской организации текстов: большие формы эпоса
- как правило, астрофи?ес-

кий стих или простейшие формы строф; малые лири?еские формы -
предрасположенность к усложненной строфике.
___________________________________
( Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 163.
( Гаспаров М. Л. Сонет // Энциклопеди?еский словарь юного литературоведа.
М., 1988. С. 318.
Влияния и заимствования ?асто прослеживаются при сравнительном анализе
метрики, рифм, строфики поэти?еских произведений. Так, например, может быть
рассмотрена традиция ямба или хорея любой из национальных силлабо-
тони?еских систем в сравнении с иными национальными традициями для
установления разли?ия в функциях формы (связь размера с жанрами или с
отдельными темами). С другой стороны, если в национальной поэзии
определенного периода не существует традиции использования какой-либо
формы, то зада?а стиховеда - проследить, какие именно аналоги иностранным
формам подбирали поэты этой страны. Пример - использование
тринадцатисложника русскими классицистами в ка?естве аналога анти?ного
гекзаметра до появления первых русских образцов этого размера
(А. Д. Кантемир: 'Тринадцатисложный стих. изрядно эрои?еским назван, для
того ?то всех способнее соответствует эксаметру гре?ескому и
латинскому.'1). Следовательно, при сравнительном анализе стихотворных
текстов исследователь должен с?итать эталоном эквиметри?ность, в редких
слу?аях - даже эквиритми?ность (многие стихи М. И. Цветаевой, буду?и
выдержанными в силлабо-тони?еских метрах, в области ритма приближаются к
тонике; о?евидно, при переводе на другой язык ритмика может быть принесена
в жертву метрике).
Сравнительное стиховедение также исследует генезис рифмы, выявляя
национальные принципы классификаций рифм. Так, в русской поэзии XVIII -
первой половины XIX в. было определено влияние французских правил рифмы (и
появились типы 'достато?ной' и 'богатой' рифм). В середине XIX в. влияние
современной немецкой поэзии актуализовало для русских поэтов проблему
то?ности / нето?ности рифм.
Более тщательно европейская наука о стихе исследовала генезис строфи?еских
форм. Были установлены истори?еские формы строф и прослежены изменения схем
рифмовок и исходных моделей строф в твор?естве крупнейших поэтов разных
стран. Актуальным остается исследование возможных функций известных строф в
поэзии разных народов и эпох.
Сравнительное стиховедение представляется перспективной отраслью науки о
литературе. Одной из его важных зада? является работа над 'каталогизацией'
разли?ных стиховых форм мировой поэзии.

Стих и проза: лингвисти?еские разли?ия
Т. В. Скула?ева
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

стих, ритм, синтаксис
Summary. An approach to description of verse as opposed to prose on
different linguistic levels: syntax, intonation, semantics.


Общепризнано, ?то стих отли?ается от прозы формально и семанти?ески.
Однако, если мы попробуем сформулировать, в ?ем именно заклю?аются эти
разли?ия, это окажется совсем не простой зада?ей. Действительно, в стихе
может не быть метра, рифмы, строфики, тропов, синтакси?еского параллелизма,
ассонансов и аллитераций, и все же стих не перестанет быть стихом.
Единственное отли?ие, регулярно присутствующее в стихе и ис?езающее в прозе
- это деление на строки. Однако мы не знаем, ?то такое стихотворная строка,
каковы ее устой?ивые лингвисти?еские особенности и какие именно функции она
выполняет в стихотворном тексте. Неясно, по?ему столь простая графи?еская
операция, как деление на строки, заставляет текст восприниматься совсем по
другому, ?ем когда он написан прозой.
Нам хотелось бы найти постоянные, регулярно воспроизводимые особенности
стиха в отли?ие от прозы на всех лингвисти?еских уровнях: фонети?еском,
интонационном, синтакси?еском и семанти?еском. Это должны быть особенности,
регулярно встре?ающиеся в стихе, написанном на разных языках, в разные
периоды, в рамках разных литературных направлений и индивидуальных стилей.
После этого нам хотелось бы понять, как именно эти закономерности помогают
формировать семанти?еские отли?ия стиха от прозы, 'деформацию смысла
ритмом', как назвал это явление Тынянов.
Логи?но предположить, ?то устой?ивые лингвисти?еские закономерности
построения стиха в отли?ие от прозы следует искать вокруг единственного
обязательного признака стихотворной формы - деления на строки. Пока нам
удалось найти три таких явления - два синтакси?еских и одно интонационное.
Синтакси?еские явления - это, во-первых, распределение тесных и слабых
синтакси?еских связей внутри строки. Тесные связи оказываются ближе к
на?алу и, особенно, концу строки, слабые - ближе к середине, ?тобы при
?тении нельзя было оторвать на?альное и коне?ное слово, ?тобы строка
воспринималась как единое целое.
Вторая синтакси?еская закономерность - увели?ение коли?ества со?инительных
связей между строками, ?тобы строки воспринимались как равноправные,
соположенные отрезки. По?ему это важно? В прозе мы имеем логи?ескую
связность между элементами, то есть всегда ясно, какой компонент главнее,
какой второстепеннее, какой элемент управляет, какой под?иняется.

В стихе эта логика не ис?езает, но подрушивается всеми доступными
способами. Увели?ение коли?ества со?инительных связей между строками
помогает воспринимать строки как соположенные, равноправные, а зна?ит, как
более слабо логи?ески организованные.
Этому же способствует и интонация. В стихе растет ?исло интонационных
контуров конца строки, напоминающих интонацию пере?исления, при?ем такая
пере?ислительная интонация может возникать независимо от того, какой
интонации требует синтаксис. Дикторы как бы выравнивают строки по интонации
пере?исления, а, как известно, интонация пере?исления - самая не-логи?еская
из всех типов прозаи?еской интонации. Можно предположить, ?то интонация,
напоминающая интонацию пере?исления и есть та интонация, которая задается
стихотворной формой. Казалось бы, такие механизмы 'подрушивания логики' и
должны были бы привести к той 'деформации смысла ритмом, о которой говорил
Тынянов. Однако, когда мы пытаемся описать семанти?еские изменения,
возникающие в результате того, ?то текст делится на строки, то
наталкиваемся на неожиданную преграду. Возникает впе?атление, ?то меняются
не конкретные компоненты зна?ений слов и предложений, а наше восприятие
текста в целом. Возможно, все описанные механизмы 'подрушивания логики'
заставляют пробуксовывать наше логи?еское мышление, и в обработку текста
вклю?ается другое полушарие мозга, ответственное за образное мышление.
Возможно, это полушарие просто по-другому работает с текстом. То есть
информация как будто и не изменилась, но воспринимается совсем по-другому.
Нам о?ень бы хотелось узнать у наших слушателей, есть, ли по их мнению,
семанти?еская разница между стихом и прозой, и если да, то существуют ли
пути ее адекватного формального описания.
___________________________________
1 Кантемир А. Д. Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов
русских // Русская литература XVIII века: 1700-1775. Хрестоматия. М., 1979.
С. 62.
Ре?евой сигнал в романти?еской лирике А. С. Пушкина
А. А. Смирнов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

образная ре?ь, романти?еский дискурс, стилевые лейтмотивы, слова-сигналы,
Пушкин
Summary. This paper discusses the persistence of certain feature, which we
collectively designate as 'romantic'. Pushkin's lyric will be investigated
from the point of view of several basic problems of modern linguistic.
First it is the principle of speech-impulse concerning man and nature in
the lyrics of Pushkin and his contemporaries. Then we should mark out the
romantic criteria in what the poetical values are concerned. The third
aspect we should like to analyse the Pushkin's lyric from is the innovation
in the field of the inner vision - the problem of romantic mentality.


Исследование образно-ре?евого строя произведения входит как необходимая
?асть в исследование художественного мировосприятия поэта
Общепризнанной особенностью романти?еского стиля, характерной для
пушкинской лирики, является использование словесных лейтмотивов, слов-
сигналов, повторяющихся из текста в текст метафор, заклю?ающих в себе
то?ные формулировки романти?еского видения мира. При этом происходит как бы
концентрация темы, мотива, а порой и смысла художественного произведения в
особенно краткой формуле. По выражению Г. А. Гуковского, 'выделение слов
как тем'1 позволяет нам усматривать в разборе пронизывающих текст (или даже
ряд текстов) 'слов-образов' или 'формул-образов' важнейший этап в понимании
смысла художественного целого.
Данный подход должен определить и отбор привлекаемого материала. Мы будем
анализировать преимущественно лири?еские тексты 20-х годов, на?иная
'южными' элегиями и, завершая 'кавказским' циклом 1829 г., привлекая,
правда, иногда и произведения более раннего и более позднего времени, так
как в них романти?еская составляющая тоже имеет свою судьбу.
В докладе будут рассматриваться стихотворения, несущие пе?ать не только
романти?еского образного строя, но и восходящие к иному, библейскому или
'восто?ному' образному строю, являющие собой пример локального колорита
романти?еской 'экзотики во времени и пространстве'.
В докладе предполагается и сопоставительный аспект, так как, изу?ая
романтизм, невозможно обойти и западноевропейские тексты вне зависимости от
их использования или неиспользования Пушкиным. Иногда исследователи,
изу?ающие поэзию Пушкина, за эталон романтизма принимают лирику Жуковского
и любомудров. Подобное понимание романтизма страдает от узости контекста.
Осмысляя конфликт своего лири?еского героя с миром, Пушкин прибегает к
типи?но романти?ес-

кой формуле 'коварного мира'. Окружающий мир осознается как 'мир
обманывающий', ценности обращаются в свою противоположность. Всем
утра?енным ценностям поэт предпо?итает 'свобо-

ду', которая выступает как символ полной неза-

висимости.

Звуковые ассоциации в неомифологи?еских текстах
Н. М. Солнцева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

неомифологи?еские тексты, звуковые ассоциации


Неомифологи?еские сюжеты, балансируя между виртуальной реальностью и
сверхреальностью, нуждаются в ассоциативных образных цепо?ках. Ассоциация -
тот хребет неомифа, в котором, возможно, миф не столь нуждался.
Фонети?еские ассоциации, инициированные аллитерациями и ассонансами,
организуют игровой элемент текста и задают ему сюрреалисти?ескую
направленность. При всей внешней нелоги?ности, бессознательности и
слу?айных связях образных рядов сюрреалисти?еского произведения фонетика в
композиции фантазмов довольно настырно заявляет о своих правах. О?евидное
проявление сюрреализма - сон, который привлекает наше внимание не столько
как явление психоанализа, сколько как литературный жанр. Как жанр сон
оформился в твор?естве А. Ремизова и Н. Клюева. Таков он в записях
М. Цветаевой, в романах С. Клы?кова, в дневниках Ф. Кафки, у К. Кастанеды и
многих других. Часто литературные сновидения или галлюцинации построены на
образных ассоциациях по паранойя-крити?ескому методу Дали или на
средневековой символизации Босха. Например: 'А по небу летает корова / И
соба?ка на крылышках легких' (Б. Поплавский), 'Не верьте, ?то бесы крылаты,
/ У них, как у рыбы, пузырь' (Н. Клюев). Однако в отли?ие от живописи,
текст за с?ет фонетики предлагает и более изощренные образы, иллюстрирующие
глубины подсознания.
В 'Мартыне Задеке' А. Ремизов заметил: 'В снах много игры в словах' - и
подтвердил сентенцию примером из собственного сна, сюжет которого
развивается на ассоциациях: Барановская - связка баранок - стадо баранов -
бар. Абсолютная бессмыслица, в которой автор тщетно старается уловить
логи?еские цепо?ки. Куда проще пример, в котором хоть и рождается неомиф,
но он лишен сюрреалисти?еской бессмыслицы: к дождю Ремизову снился
К. Мо?ульский.
Если образы снов - шифры или символы, не в меньшей степени символами могут
являться и фонети?еские конструкции, ?ем в свое время занимался
В. Хлебников. В 'Хазарском словаре' М. Пави? высказал мысль об
архетипи?ности снов. По-видимому, для изу?ающего жанр снов интерес
представляет и проблема архетипи?ности смыслов фонети?еских со?етаний. И
'Семи ве?ерах', и в 'Книге сновидений' Х. Л. Борхес, подтверждая тождество
кошмара и сна, приводит пример фонети?еских и корневых ассоциаций:
шекспировский образ 'I met the night mare' ('Я встретил кобылу но?и') - и
'niht mare', 'niht maere' (демон но?и); Борхес же обнаружил у Гюте перифраз
'?ерный конь но?и', то есть кошмар.
Мифология языка - давно уже востребованное понятие при изу?ении русского
авангарда, прежде всего поэтики обэриутов, не в меньшей степени -
имажинистов. Но и в неомифологи?еских текстах столь неродственного
авангарду Клюева усматривается архетипи?еская основа, подтверждать которую
приходится сравнением корней (гиперсексуальность медведя в клюевских
сюжетах - и англ. bear, нем. Bдr 'медведь' соответствует ирл. speir 'небо',
и.-е. per- '?удо' [ср. арм. hrask '?удо'] и лат. sperma 'мужское семя',
алб. burrе '?еловек'; см.: Маковский М. М. Сравнительный словарь
мифологи?еской символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 214.). В
литературоведении отме?ена подобная связь художественного образа и языковой
игры в текстах В. Набокова.
___________________________________
[?] Гуковский Г. А. Пушкин и русский романтизм. М., 1965. С. 66. Ср.:
Гаспаров Б. М. Поэти?еский язык Пушкина как факт истории русского
литературного языка. СПб., 1999.

Образ автора и образ ритора в тексте Ф. М. Достоевского

как отражение индивидуально-авторского стиля писателя
О. А. Соломенцева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

авторский стиль, единство образа автора и ритора
Summary. A linguistic value of Dostoevsky's work. His individual author
style as opposed to his rhethorical style - similarity and difference.


Зна?ение индивидуального стиля автора для определения места его авторского
стиля в развитии языка художественной литературы и литературного языка.
Определяется отношение индивидуального стиля автора к функциональным,
истори?еским и индивидуальным стилям ре?и. Зна?ение твор?ества
Ф. М. Достоевского с лингвисти?еской то?ки зрения определяется
композиционными особенностями ре?и.
Образ автора является выражением индивидуального стиля; образ ритора как
проявление коллективного стиля и эти?еской нормы ре?и. Проблема со?етания
образа автора и образа ритора в твор?естве Ф. М. Достоевского и писателей
его времени.
Стилисти?еские ?ерты образа автора в тексте Ф. М. Достоевского:
фоностилисти?еские особенности ре?и, тропы и лексика, фигуры ре?и,
построение фразы и периода.
Стилисти?еские ?ерты образа ритора в публицистике Ф. М. Достоевского:
построение фразы, лексика и тропы, фигуры ре?и, композиционно-ре?евые
формы, техника аргументации.
Общность и разли?ия в построении стилисти?еских проявлений образа автора и
образа ритора в твор?естве Ф. М. Достоевского: этос, логос и пафос ре?и.
Этос ре?и: фигуры диалогизма, выражение-дейксис, выражение авторской
позиции.
Логос ре?и: техника аргументации: техни?еские и нетехни?еские аргументы;
топика.
Пафос ре?и. Тематика ре?и. Постановка и решение проблем. Ре?евая эмоция.
Единство образа автора и образа ритора на уровне пафоса ре?и указывает на
общее единство замысла в твор?естве Ф. М. Достоевского и на его отношение к
содержанию русской литературы второй половины ХIХ века.
Влияние авторской переработки текста на структуру романа 'Вор'

(Л. Леонов. Вор: 1927, 1928, 1959)
М. Танака
Токийский университет, Япония

структура 'матрешки', гипертекст, издание, текст, фигура, ре?ь
Summary. The 'Chinese-boxes' structure in the novel 'The Thief' by L.
Leonov consists in relationship among various parts of text and speeches of
personages. Differences in the text, resulting from rewriting, complicated
this structure and transformed hypertext.


1. Со?етание текстов со?инителей и рассказов персонажей.
В первом издании романа (1927 г., журнал 'Красная новь') Л. Леонов под
влиянием предшественников продолжал эксперименты с текстом.
Продемонстрировав уже в своих ранних произведениях интерес к
орнаментализму, здесь Леонов составляет мозаи?ный ковер из разнообразных
рассказов персонажей и текстов разных со?инителей, которые вносят в роман
собственные оценки и интерпретацию фактов. Поэтому вполне естественно
с?итать 'повесть в романе', написанную 'автором в романе' и занимающую
зна?ительное место в произведении, одним из тех материалов, которыми
пользуется автор при создании гипертекста. Граница между 'верхней повестью'
и 'нижним романом' в произведении не является ?еткой: она проходит не между
?астями и главами, но определяется акцентными то?ками, разбросанными по
разным ?астям романа.
2. Изменение гипертекста.
Последний вариант романа (1959), безусловно, отражает временные и
социальные перемены, происшедшие в те?ение трех десятилетий. Но изменения,
произведенные писателем собственно в тексте (замена и / или введение
разли?ных модусных средств, синонимов, разли?ные уто?няющие и
конкретизирующие замены и под.), приводят к углублению структуры
произведения, к появлению нового гипертекста. В результате переработки
романа расстояние между персонажами и самим текстом еще более
увели?ивается, а достоверность фактов и оценок, представленных разными
со?инителями, уменьшается от издания к изданию. Итак, изменения,
происшедшие в разных элементах и линиях романа содействуют развитию и
усилению его структуры. Перерабатывая роман, автор создает более
усложненный гипертекст, и ?итатель полу?ает совершенно иную версию романа.

Литература

Вор: Роман в ?етырех ?астях // Красная новь. 1927. ? 1. С. 3-68; ? 2. С. 3-
47; ? 3. С. 62-101; ? 4. С. 3-45; ? 5. С. 48-93; ? 6. С. 84-123; ? 7.
С. 3-63.
Вор: Роман в ?етырех ?астях // Леонов Л. Собр. со?. Т. 3. Харьков, 1928.
Вор: Роман. М., Гослитиздат, 1959.
'Re Reading, Rewriting' - in Beyond Metafiction // D. Shepherd. Clarendon
press. Oxford, 1992. C. 161-190.
Репрезентация концепта в языке писателя

(на примере анализа концепта 'Россия' в поэзии В. Набокова:

семантика, синтагматика, дикамика)
Н. Тихонова
Стэнфордский университет, США

концепт, лингвистика, филологи?еская герменевтика, поэзия Набокова, концепт
'Россия', языковая ассоциация, синтагматика,

семанти?еская ассоциация, семанти?еское пространство, концептуальная
система, поле концепта, ядро и периферия поля
Summary. The paper analyses the field of the concept 'Russia' in Nabokov's
poetic text and builds a model of this concept. The author analyses
syntagmatics of the elements of the concept field and dynamics of the
concept.


Когнитивная наука интерпретирует язык как общий познавательный механизм,
и, таким образом, явлляясь наукой о познании, входит в более общие
философские дисциплины: гносеологию, логику, онтологию. Концепт, таким
образом, понятие не только лингвисти?еское, но и логико-философское. В
философии и логике концепт определяется как целостная совокупность свойств
объекта. В традиционной логике термины концепт, зна?ение, смысл выступают
как синонимы, в современных концепциях, в ?астности, в металогике зна?ение
идентифицируется с денотатом, а концепт - со смыслом, или с сигнификатом1.
Понятие концепта теснейшим образом связано с лингвистикой текста и с
филологи?еской герменвтикой. Филологи?еская герменевтика для решения
проблемы понимания и интерпретации текста предлагает прежде всего
преодолевать так называемые 'герменевти?еские круги', возникающие при
неправильном понимании текста, ?тобы состоялся 'герменевти?еский разговор',
то есть правильное его понимание. Одним из способов преодоления
'герменевти?еских кругов', на мой взгляд, является составление поля одного
из концептов текста или выявление самой концептуальной системы того или
иного текста.
В ка?естве объекта для подобного исследования я выбрала поэзию Владимира
Набокова, ?ей язык и твор?еская манера являются одной из самых больших
загадок литературного искусства ХХ века.
Целью моего исследования являлось определение специфики отношения Набокова
к России с помощью лингвисти?еского анализа его поэти?еских текстов, ?то
актуально и в языковед?еском, в литературовед?еском и в культурологи?еском
планах.
Я ставила следующие основные зада?и:
- разработать методику построения поля концепта в художественном тексте;
- на основе этой методики построить модель поля концепта 'Россия' в поэзии
Набокова;
- выявить (насколько это возможно) динамику концепта 'Россия' в поэзии
Набокова.
В ка?естве материала исследования я использовала 34 стихотворения В.
Набокова о России. Анализировались только русскоязы?ные произведения поэта.
Это стихотворения из разных сборников, выходивших в разное время в разных
странах.
Следуя методике А. Г. Лисицына, разработанной им в кандидатской
диссертации 'Анализ концепта Свобода-воля-вольность в русском языке',
которая позволяет объединять слова-концепты на основе некой общности, я
связывали элементы поля концепта 'Россия' на основе общности понятийной,
семанти?еской и ассоциативной2.
Построение поля концепта целесообразно осуществлять на базе
последовательного анализа разных типов общности между элементами поля.
При объединении элементов поля на основе понятийной общности концепт мне
представляется как некий центр окружности, от которого, как радиусы,
расходятся другие понятия, выражающие то же зна?ение. Понятийная общность
объединяла концепты, выражающие само понятие России у Набокова.
Под семанти?еской общностью я понимаю нали?ие общих компонентов в
семанти?еской структуре слов-концептов в тексте. Такие общие компоненты я
условно назвала общими семанти?ескими характеристиками этих слов.
Объединение элементов поля на основе семанти?еской общности мне
представляется как ряд общих семанти?еских характеристик, вклю?ающих
разли?ные элементы. Анализируя концепт 'Россия' в поэзии В. Набокова, я
выделила 12 общих семанти?еских характеристик. Анализ этих общих
семанти?еских характеристик позволяет проследить изменение твор?еской
манеры Набокова от раннего периода к позднему, прежде всего его цветовой
палитры.
Что касается объединения элементов поля концепта на основе ассоциативной
общности, то в настоящем исследовании меня прежде всего интересовал
синтагмати?еский аспект языковой ассоциации, однако последняя не могла
рассматриваться как реакция на слово-раздражитель, поскольку я имела дело с
уже зафиксированными в письменном виде текстами. Вследствие этого я
предлагаю ввести понятие семанти?еской ассоциации, связывающей разли?ные
элементы поля в единое семанти?еское пространство на основе синтагматики.
Анализ семанти?еских ассоциаций, вызываемых со?етаемостью элементов поля,
проводится с то?ки зрения того, какое место в семанти?еском пространстве
поля занимает данный концепт.
Обнаружение ассоциативных связей между элементами поля возможно при
исследовании окружения слова-концепта, являющегося элементом поля. В
зависимости от ?астере?ной принадлежности слов, составляющих окружение
концепта, выделяется предикативное, атрибутивное и адвербиальное окружение.
Анализ ассоциативной общности элементов поля позволяет выходить на
исследование образного строя поэзии Набокова, выявить некоторые особенности
его стиля, а также проследить динамику сем от раннего периода твор?ества к
позднему.
При исследовании струкруры, представляющей собой поле (семанти?еское,
ассоциативное, концептуальное) особый интерес представляет определение ядра
и периферии поля и, затем, построение на основе этого модели поля концепта
в тексте. Для того ?тобы выявить ядро и периферию поля, я с?итаю
необходимым ввести понятие сильной связи между элементами поля. Сильной
связью обладают те слова-элементы поля концепта, которые одновременно
объединяются на основе разных типов общности.
Самой сильной связью обладают элементы, связанные на основе понятийной,
семанти?еской и ассоциативной общности.
Следующая по зна?имости связь, на мой взгляд, - это связь элементов на
основе совмещения семанти?еской и ассоциативной общности, поскольку именно
семанти?еская ассоциация позволяет организовать разли?ные поэти?еские
тексты в единое семанти?еское пространство, где все концепты взаимосвязаны.
Более слабой связью обладают слова, объединенные на основе понятийной и
ассоциативной и понятийной и семанти?еской общности. И, наконец, самая
слабая связь у тех элементов, которые объединены только на основе какого-
либо одного типа общности.
На основе выделенных сильных и слабых связей между элементами поля
концепта в тексте мной была построена модель поля концепта 'Россия' в
поэзии В. Набокова с у?етом ядра и периферии поля, а также семанти?еских и
ассоциативных связей между его элементами.
___________________________________
[?] Павиленис Р. И. Проблема смысла. М., 1983.
2 Лисицын А. Г. Анализ концепта Свобода-воля-вольность в русском языке.
Дисс. . канд. филол. наук. М., 1996.

Основные тенденции развития поэти?еского языка в конце XX века
Н. А. Фатеева
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

структура, поэти?еский текст, грамматика, cловотвор?ество, звуковая
организация
Summary. The author discusses the main tendencies in the poetical language
of the end of the XX century: visualization of the text's structure, word-
building innovations, lexical, grammatical and phonetical transformations,
explication of intertextual relations, polystylistic orientation of
literary texts.


Двадцатый век в корне изменил отношение к поэти?ескому твор?еству.
Стремление сказать новое слово заставляло поэтов искать необы?ные формы
выражения, максимально использовать возможности, потенциально заложенные в
структурах с вертикальным контекстом (когда текст полу?ает не только
линейное развертывание, но и ?ленится на отрезки, не обусловленные
синтакси?еским делением). В то же время уплотненная художественно-
информационная структура стихотворных текстов ХХ века во многом задана
многомерными связями с другими текстами, среди которых данный текст
определяет свое. Конец века обострил оба эти направления поиска, ?то
привело к рождению поэти?еских структур, ориентированных на обнажение
подсознательных мыслительных импульсов, и, соответственно, к
множественности про?тений одного и того же текста.
Пере?ислим наиболее активные процессы, определяющие развитие поэти?еского
языка конца ХХ века.
1. Создание визуальных структур с обнаженной формой (крайний слу?ай -
архитекстура Ры Никоновой), когда графи?еская композиция является
отражением внутренних закономерностей текста - граммати?еского и смыслового
характера (тексты А. О?еретянского, Г. Сапгира, С. Бирюкова и др.);
графи?ескую функцию выявления системы отношений и функций в тексте могут
выполнять и знаки препинания, которые приобретают икони?ность (поэзия Г.
Айги) и способны образовывать самостоятельные тексты (цикл 'Стихи из трех
элементов' Г. Сапгира). Большую роль на?инают играть стиховые переносы и
парцелляция, также приобретающие икони?ескую функцию (ср. у Бродского:
Однако в дверях не священник и не раввин, / но эра по кли?ке fin // de
siйcle).
В связи со свободой графи?еского оформления текста происходит смещение и
нейтрализация границ между стихом, прозой и драмати?ескими жанрами: так
ремарки могут выступать как составная ?асть стиха, например, у С. Сигея:
(сигей падает крыломах Х
под взглядом василиска буква хау каменеет
в римскую оргию пляха
вступает неолон?ель)
2. В стихе происходит трансформация граммати?еских связей, возникают не
только словообразовательные, но и граммати?еские, шире синтакси?еские
неологизмы. Образование новых языковых форм определяется не только
процессами словообразовательной мотивации, но и совмещением граммати?еских
категорий, ?то по сути является отражением измен?ивости свойств всех
сущностей реального мира. К примеру, в строках И. Бродского
И статуи стынут, хотя на дворе - бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь.
в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории
'признаковости' и 'предметности', 'одушевленности' и 'неодушевленности',
она может восприниматься и как имя собственное, и как имя нарицательное, и
как краткое прилагательное; одновременно происходит и наложение временных
планов. В стихотворении же Бродского 'Итака' возникает синтакси?еский
неологизм как потенциальная калька с английского:
Хо?ешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
Параллельно в 'парадигмах' поэти?еского текста появляются новые слова,
мотивация которых рождается в синтагматике текста:
Снаружи темнеет, верней - синеет, то?ней - ?ернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет. (И. Бродский)
Подобная мотивация ?асто бывает 'расщепленной': так, глагол комнеет
возможно признать произведенным и от слова ком ('становится похожим на
ком'), и от слова комната ('приобретает о?ертания комнаты') и от
местоименно-предложной формы ко мне.
3. Данные процессы сопровождаются и особой организацией звуковой структуры
текста (которая может эксплицироваться как на рентгене - ср.
'Землетрясение' - 'Это последние семь слов Христа' А. Вознесенского). В
стих вводятся также невербальные элементы (цифры, в том ?исле дробные,
элементы графики и коллажа), иногда текст подается как ребус (А5 Шопен не
ищет выгод у А. Вознесенского) или автор заставляет ?итателя
восстанавливать недостающие элементы текста, которые с?итает избыто?ными,
для автора же текст достато?ен как стих - ср. 'Листья' Г. Сапгира.
Интересны также межъязыковые образования, в которых идет игра на двух
обликах слова, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И. Бродский:
Человек выживает, как фиш на песке, она / уползает в кусты и... В данном
слу?ае англ. fish 'рыба', транслитерированное кириллицей, полу?ает
граммати?еские родовое оформление по типу своего русского эквивалента,
который составляет ?асть русского фразеологизма. Подобные образования могут
привлекать к себе звуковые корреляты: под конец, как фиш на блюде, труп
лежит нафарширован.
4. Интертекстуальность закрепляет все процессы языковой игры,
эксплуатируется звуковое переформатирование претекстовых ситуаций,
ср.: ПЕСНЯ ИУДЫ
Иуда - аудио!... (А. Вознесенский).
Явно проявляет себя стремление к гипертекстуальности: так, А. Вознесенский
располагает текст на шахматной доске, ?тобы он мог ?итаться в разли?ных
направлениях ('Темная фигура'). Возрастает степень обратимости самого
поэти?еского текста, вплоть до создания палиндромов. Способностью нести
интертекстуальный смысл наделяются и словообразовательные неологизмы: Пусть
бенкендорфно здесь и тошно, / но все равно - побойся Бога! (Т. Кибиров).
Операторами введения межтекстовой связи ?асто становится отрицательная
?астица не и противительный союз но, сам же текст-донор наро?ито
искажается. Во всех этих слу?аях интертекстуальная игра задает такой угол
смещения культурной проекции, ?то претекст как бы изживает сам себя:
внимание сосредото?ивается не на нем, а на степени его искажения. Ср. у
Л. Лосева вариации на тему 'не-Пастернак': О, если бы я только мог! / Но я
не мог: тор?ит комок / в гортани, и не будет строк / о свойствах страсти
('Посвящение').
5. Тексты отли?ает полистилистика, таящая в себе возможность параллельных
интерпретаций в разных жанровых, стилевых и семанти?еских регистрах, ?то
иногда поддерживается сквозным звуковым подобием и внутренней рифмовкой:
Пса - ледяная скука, псалом псарям дощатый,
с?итай секунды сука... как лепестки для с?астья.
(из 'Офорта на серебре' Л. Губанова).
'Госпожа Бовари' Г. Флобера и 'Анна Каренина' Л. Толстого'

(стиль романов в оценке Вл. Набокова и М. Алданова)
Л. Н. Целкова
Московский педагоги?еский государственный университет

стиль, внутренний монолог, несобственно-прямая ре?ь в потоке сознания
Summary. The comparative analysis of two masterpieces of the world
literature: 'Anna Karenina' by L. N. Tolstoy and 'Madam Bovary' by Flaubert
in the judgement of two Russian writers - V. Nabokov and M. Aldanov. The
lectures by V. Nabokov about the Russian and foreign literature and the
correspondence between V. Nabokov and M. Aldanov are employed in the course
of the comparative analysis.


Два великих романа мировой литературы 'Анна Каренина' и 'Госпожа Бовари'
всегда представляли собой благодатный материал для сравнительного
исследования. В основе их одна и та же сюжетная схема. Любовный
треугольник, состоящий из пожилого мужа, молодой жены и молодого любовника,
разрешается самоубийством жены. То, ?то анализ одного романа естественным
образом заставлял исследователей вспоминать о другом, подтверждает
небольшой пример из лекции Вл. Набокова об 'Анне Карениной'. 'Она (А. К.)
решает покон?ить с собой и бросается под колеса грузового поезда в этот
ясный майский воскресный ве?ер 1876 г., ?ерез 45 лет после смерти Эммы
Бовари' (Набоков В. Лекции о русской литературе. М., 1996. С. 263).
Сравнение двух романов привлекает исследователей еще и потому, ?то оба
великих мастера ХIХ века проложили новые пути для многих открытий
литературы века XX. Широко известно высказанное Флобером желание создать
идеальный роман, который будет держаться без всяких внешних сюжетных опор,
исклю?ительно на стиле. В потоке реалисти?еской французской литературы ХIХ
века Флобер ставил перед собой ?резвы?айно сложные зада?и, решением которых
занималась последующая литература. Среди преемников Флобера можно назвать и
Набокова. В то же время Толстой, с?итает Набоков, 'изобретает способ
изображения', 'задолго до Джеймса Джойса'. Этот способ Набоков называет
'Потоком Сознания или Внутренним Монологом' (с. 263).
Постоянно возвращаясь на протяжении жизни к сравнению двух своих любимых
произведений ('Анну Каренину' он с?итал 'бессмертным' романом, в котором
Толстой 'покорил вершины искусства'), Набоков прежде всего обращался к
стилисти?еским особенностям двух произведений, потому ?то, по его глубокому
убеждению, главные улу?шения происходят в языке.
Переписка М. Алданова и В. Набокова свидетельствует о том, ?то сравнение
двух романов у мэтров русской литературы происходило прежде всего на уровне
оценки изобретательности, ?истоты и то?ности поэти?еской образности.
Иллюстрацией мнения Набокова о двух романах могут служить рассуждения из
его лекций об 'Анне Карениной' и 'Госпоже Бовари' и фрагменты из его писем
М. Алданову.
Выборо?ные заме?ания Набокова о стиле Флобера в романе 'Госпожа Бовари'
следующие.
1. Как Флобер употребляет предлог 'и' после то?ки с запятой... то?ка с
запятой создает паузу, а 'и' завершает абзац, вводя ударный образ,
живописную деталь - описательную, поэти?ескую, меланхоли?ескую или смешную.
Это особенность флоберовского стиля' (Набоков В. Лекции по зарубежной
литературе. М., 1998. С. 232).
На наш взгляд, сравнительные примеры синтакси?еских периодов из текста
'Анны Карениной' с использованием союза 'и', дают довольно неожиданную
картину стилисти?еских совпадений (см.: Лекции по русской литературе. С.
265).
2. 'Метод развертывания', который сводился у Флобера 'к последовательному
нанизыванию зрительных подробностей, одной вещи вслед за другой, с
нарастанием той или иной эмоции' (с. 233).
3. 'Манера Флобера передавать эмоции или душевные состояния обменом
бессмысленных реплик' (с. 233).
4. 'Употребление Флобером имперфекта - несовершенного прошедшего времени
во французском языке, выражающего длительное действие или состояние, ?то-то
обы?но постоянно слу?авшееся' (с. 234).
5. Флобер не о?ень ?асто пользуется метафорами, но когда они есть, то
передают эмоции в образах, соответствующих характеру персонажа.
В стиле Толстого Набоков выделяет особую образность, созданную им с
помощью 'широкого спектра приемов, на?иная кратким выразительным эпитетом и
кон?ая отто?енными примерами изобразительного мастерства и сложными
метафорами' (с. 279). Но вывод Набокова о стиле Толстого нельзя назвать
похвалой: 'Самое удивительное в стиле Толстого, ?то какие бы сравнения,
уподобления или метафоры он ни употреблял, большинство из них служит
эти?еским, а не эстети?еским целям. Иными словами, его сравнения
утилитарны, функциональны, автор воспользовался ими не для усиления
образности, не для открытия нового угла зрения на ту или иную сцену, но для
того, ?тобы под?еркнуть свою нравственную позицию. Поэтому я называю их
толстовскими эти?ескими метафорами или сравнениями' (с. 282).
В переписке спор двух мэтров сводился в основном к обсуждению того, ?ье
исполнение одной и той же сюжетной версии лу?ше. Набоков настаивал, ?то
Флобер. Алданов, соглашаясь со всеми похвалами в адрес Флобера, тем не
менее признавал первенство за Толстым. Он находил непростительные
погрешности в стиле Флобера. Его определения двух классиков, Толстого и
Флобера, было весьма образным: 'тяжеловес' и 'полутяжеловес'. Он был
уверен, '?то Флобер сам это по?увствовал, когда про?ел 'Войну и мир'.
Дружеская полемика по поводу достоинств двух великих романов между
писателями не привела к соглашению, но в ее процессе были сделаны важные
наблюдения, которые должны быть развиты в сравнительном литературоведении.
Ирони?ески-запаль?ивое утверждение Набокова 'А все-таки "Madame Bovary"
метров на 2000 выше "Анны К."' вызвало ответ М. Алданова: '"Мадам Бовари",
разумеется, в композиционном смысле 'на 2000 метров выше "Анны Карениной"'.
Но если отводить композиции и новизне композиции не первое, а второе
место?' И Алданов выдвинул свои доводы: 'Будете ли Вы серьезно утверждать,
?то Эмма Бовари имеет ту же степень "жизненной правды", какую имеет Анна
Каренина? И можно ли ?итать флоберовское самоубийство после самоубийства
Анны?' Но Набоков настаивал: 'Да, мэа кульпа, смерть Эммы... непревзойденно
хороша. В общую "жизненную правду" я не верю; по-моему, у каждой жизни своя
правда и у каждого писателя своя правда' (май 1942).
Но несмотря на проницательное заме?ание Набокова, ?то 'у каждого писателя
своя правда', путь сранительного изу?ения двух романов представляется по-
прежнему о?ень плодотворным.
Некоторые проблемы перевода польской литературы на русский язык

(вопросы стиля и языка)
Е. З. Цыбенко
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

польская литература, взаимосвязи литератур, перевод, стиль, русификация
имен и названий, русский язык как язык-посредник
Summary. Translation is one of the important forms of literary interaction.
Translations reflected changes of literary trends and styles. This fact is
confirmed by examples of translations from the Polish literature into
Russian. The Russian language frequently played the role of an intermediary
for translations of works of the Polish writers into other languages, in
particular, Bulgarian and Georgian.


Взаимные связи с другими литературами - это составная ?асть самого
развития национальных литератур. Поэтому изу?ать литературный процесс
невозможно без у?ета контактов данной литературы с другими. Русская
литература издавна развивалась в самом тесном взаимодействии с литературами
мира, особенно европейскими, в том ?исле и славянскими.
Одной из важных форм литературного взаимодействия является перевод. Еще
Белинский утверждал, ?то '.на переводах произведений литературы одного
народа на языке другого основывается знакомство народов между собою'1. Ту
же мысль высказывал в 1922 г. В. Я. Брюсов: '.давно и убедительно доказано
- подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в
переводах'2. Рассматривая литературные связи в самом общем смысле как
проникновение одной литературы в мир другой, Н. И. Конрад с?итал, ?то
'главным орудием проникновения одной литературы в другую является, коне?но,
перевод'3.
Но средство литературных связей и форма твор?еского взаимодействия - это
не единственные функции художественного перевода. Перевод способствует
расширению идейно-эстети?еских возможностей национального искусства,
обогащению национального языка, выработке слога художником, его работе над
формой и т. д. Проблема перевода предполагает также изу?ение уровня
адекватности перевода, влияния индивидуальной манеры перевод?ика и
рассмотрение других специальных, специфи?еских аспектов этой твор?еской
работы.
Для темы настоящего доклада важно под?еркнуть, ?то на переводах отражались
борьба и смена литературных стилей. Эстети?еские принципы классицизма,
романтизма, реализма и т. д. в разные эпохи определяли особенности стиля
как оригинальной, так и переводной литературы4. Под?ас стиль переводов как
бы под?инялся определенной литературной 'моде' принимающей стороны. Для
переводов из польской литературы характерен такой в ?астности пример. Роман
Ю. И. Крашевского 'Пан Твардовский' был переведен в 1847 г. (автор перевода
С. П. Победоносцев) в 'цветистом' стиле популярного тогда в России и Польше
А. А. Бестужева-Марлинского, стиле, который полу?ил название 'марлинизм'. В
своей рецензии на русский перевод этого произведения В. Г. Белинский
отметил ритори?ность его стиля, приведя в ка?естве примера некоторые особо
'цветистые' фразы: 'Бурно было на земле - а на небе ?исто, светло, погодно,
то?ь-в-то?ь, как в душе Твардовского; в ней было ?ище, ?ем прежде, но зато
ветер метал и крутил в голове его мысли. Слабо светили там звезды надежды;
кровавая луна непреодолимой жажды подымалась на осиротелом небе его надежд
и верований'5.
Материал переводов польской литературы на русский язык подтверждает
известное положение о том, ?то перевод?еские принципы пережили определенную
эволюцию, ?то понятие верного, то?ного перевода менялось в разные периоды,
?то эти принципы постепенно вырабатывались и уто?нялись. Так, например, в
XIX веке в целях максимального приближения текста польского автора к
русскому ?итателю было принято русифицировать имена героев, реалии их жизни
и быта. В русских переводах появились такие названия рассказов
Г. Сенкеви?а, как 'Ваня-музыкант' вместо 'Янко-музыкант' (перевод 1881 г.),
или 'Яша-музыкант' (1882). Подобная же картина - с русскими названиями
рассказов Э. Ожешко: 'Приклю?ение Вани' (вместо Яся, 1892), а переделка по
ее роману 'Хам' была названа 'Горни?ная Фекла и мужик Антип' (1909). Что
касается рассказа Сенкеви?а 'Янко-музыкант', то В. Г. Короленко, сделавший
его перевод в 1880 г. (опубликован впервые только в 1957), смело ввел в
текст польские реалии ('громница', 'коморник', 'карбовый' и т. д.), желая
показать, ?то ре?ь идет о польской деревне, польских обы?аях.
Еще одна проблема, связанная с темой нашего доклада - это роль русского
языка как языка-посредника при переводах классиков польской литературы на
другие языки. Так, известны факты перевода истори?еских романов
Г. Сенкеви?а на болгарский язык, выполненных по русским переводам.
Известный болгарский у?еный П. Динеков рассказал в интервью для польского
еженедельника 'Культура'6: '.польская литература попадала к нам via русский
язык. Сенкеви?а переводили у нас с русского'. Так же обстояло дело с
переводами этого и других польских авторов и на грузинский, например, язык
(см. работы В. И. Оцхели).











___________________________________
1Белинский В. Г. Полн. собр. со?. Т. VIII. М. 1955. С. 264.
2 Брюсов В. Я. Предисловие перевод?ика // По Э. Полн. собр. поэм и
стихотворений / Пер. В. Брюсова. М.; Л., 1924. С. 7.
3 Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения //
Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1959. XVIII. Вып. 4. С.
316.
4 См. об этом: Левин Ю. Д. Взаимосвязи литератур и история перевода //
Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: Изд. АН СССР,
1961. С. 306.
5 Современник. 1847. ? 11.
6 Kultura. 1976. ? 31. S. 5.

И. Шмелев и В. Набоков: два пути русского слова
А. И. Чагин
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

сопоставительный анализ, Шмелев, Набоков, роль слова
Summary. The conflict of generation is the problem which is extremely
actual in the literature of Russian emigration of the twenties and
thirties. A reflects the problem of contractions between two ways of
development of Russian literature of the beginning of the XXth century. The
author analyses creative activity of Nabokov and Shmelyov in comparison.


1. Изве?ная проблема литературы - конфликт поколений, конфликт в широком
смысле, обора?ивающийся и твор?еским диалогом, и преемственностью, и порою
противостоянием, - в зарубежье, в условиях эмигрантского существования
обретает особую остроту, отражая в себе весь драматизм судьбы литературы в
изгнании.

В 1920-30-е годы конфликт поколений в литературе русского зарубежья отразил
и предельно обострил на?авшийся еще в России, в на?але века истори?еский
спор двух путей твор?ества: литературы, развивающейся под знаком
класси?еской (и, шире, национальной культурной) традиции - и, напротив,
выходящей за пределы традиции. Проявлялось это прежде всего в отношении к
слову, в той роли, которую играло художественное слово в произведении.
2. Обращение к текстам и документам тех лет - к неопубликованному письму
И. Шмелева В. Ф. Зеелеру от 28.10.1935, к статьям В. Ходасеви?а 'О смерти
Поплавского', 'Подвиг', 'Литература в изгнании', к книге В. Варшавского
'Незаме?енное поколение' и др. дает возможность говорить в докладе о
реальном и глубоком конфликте между писателями старшего и нового поколения
первой 'волны' русской эмиграции. Вот ?то пишет об 'этой молодежи'
И. Шмелев: 'она все знает, ей не?ему у?иться у нас - и она не у?ится' (из
письма И. Шмелева В. Зеелеру). А вот как воспринимали эту проблему многие
молодые: 'Было. усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас
продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма. Попытки выйти
из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой - едва ли не
лу?шее, ?то было в эти годы - не была понята. Поплавский был про?ен после
его смерти, Ремизова никто не любил' [1]. О?евиден зна?ительный разрыв
между двумя поколениями русского зарубежья - разрыв, заклю?ающий не просто
в разных твор?еских приоритетах (не проза Бунина или Шмелева, как мы только
?то видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении
к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелев,
Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность
национальной литературной, культурной традиции (не озна?ающая литературной
окостенелости, открывающая возможности для живого развития) имела громадный
нравственный смысл, озна?ая и верность оставленной родной земле, и
преодоление изгнанни?ества - в Слове, соединяющем их с со стихией
национальной культуры, обретали они духовную Родину. Иная картина
открывалась в твор?естве многих молодых.
3. Разрыв литературных поколений, высветивший разное отношение к традиции,
разное понимание целей и возможностей художественного твор?ества, разное
отношение к слову во многом воплощено в противостоянии двух ярких фигур
литературы русского зарубежья: И. Шмелева и В. Набокова. Проявлялось это
противостояние, помимо всего про?его, в принципиально разной роли
художественного слова в твор?естве двух писателей. Если для Шмелева слово -
это и самоценный предмет твор?ества, и выражение национального духа,
воплощение национальной жизни, - то для Набокова оно - тон?айшее,
искуснейшее средство изобразительности. Два пути художественного слова - и
два пути литературы: литература как воплощение души ?елове?еской и
национальной (не лишенная, в то же время, и изобразительной силы, в полной
мере проявившейся в твор?естве И. Шмелева), и литература 'как феномен
языка' (слова В. Набокова), как поиск формы, как ?исто эстети?еский,
отстранный от жизни и от национальной стихии эксперимент. Именно поэтому в
восприятии современников И. Шмелев предстает как 'русский поэт', как
'изобразитель . русского душевного уклада' [2]; В. Набоков же, как заметила
З. Шаховская, 'будет. как Пруст, писателем для писателей, а не как Пушкин -
символом и дыханьем целого народа' [3].

В докладе осуществлен сопоставительный анализ произведений И. Шмелева
('Лето Господне') и В. Набокова ('Защита Лужина', 'Приглашение на казнь'),
выявляющий роль слова в художественном мире каждого из писателей.

Литература
1. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 400-401.
2. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959. С. 176.
3. Шаховская З. В поисках Набокова; Отражения. М., 1991.
Об иноязы?ной ре?и в 'Войне и мире' Л. Н. Толстого
Л. В. Чернец
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
русский язык, иноязы?ная ре?ь, стиль, 'готовое слово', '?ужое слово'
Summary. The foreign languages discourse in the novel 'War and Peace' by
L. Tolstoy plays considerable role in the writer's style-making. The
lecturer signifies functionning french and german speakings passages into
the russian context.
1. Иноязы?ная ре?ь, введенная в русское произведение, у?аствует в
формировании его стиля, в особенности если подобные вкрапления
много?исленны и носят системный характер. Взаимодействие основного,
русского текста и иноязы?ных слов, словосо?етаний, высказываний (их
стилисти?еская однотипность или, напротив, контраст) может стать даже одной
из доминант стиля. В 'Войне и мире' Л. Н. Толстого - 'писателя русского до
мозга костей' (как представил его И. С. Тургенев французскому ?итателю в
1880 г.) - ?асто зву?ит иностранная ре?ь: прежде всего французская, реже -
немецкая, есть слова и фразы на английском, итальянском, латинском языках;
первая глава открывается диалогом на французском языке.
2. При дискуссионности вопроса об основном (канони?еском) тексте 'Войны и
мира', обязательным условием этого текста в толстоведении признается
'сохранение иностранного языка и других иностранных текстов'1. Издание
'Войны и мира' 1873 г., в котором французский текст был заменен русским (в
зна?ительной степени под воздействием критики и советов Н. Н. Страхова),
обоснованно с?итается 'искале?енным'2,
___________________________________
1 См.: Толстой Л. Н. Полн. собр. со?. и писем (Юбилейн.). Т. 9. С. XII.
См. также: Опульская Л. Д. Как же пе?атать 'Войну и мир'? // Страницы
истории русской литературы. М., 1971.
2 Зайденшнур Э. Е. 'Война и мир' Л. Н. Толстого: Создание великой книги.
М., 1966. С. 376.
'неуда?ным опытом переделки уже окон?енного великого произведения'1. И хотя
трудно согласиться с В. В. Виноградовым, с?итавшим, ?то 'роман Толстого.
двуязы?ен: в нем русский язык сталкивается и смешивается с французским'2,
игнорирование иноязы?ной ре?и ведет к неадекватному описанию стиля
произведения. Уяснение ее места и функций в русском контек-

сте - одна из важных зада? анализа поэтики 'Войны и мира' в целом.
3. В исследованиях, рассматривающих иноязы?ные вкрапления, монтаж
французских, немецких выражений и цельных высказываний с русским текстом
интерпретируется преимущественно как проявление принципа контраста -
универсального принципа поэтики 'Войны и мира', как оппозиция '?ужого
слова' и родного языка, русского менталитета. 'Французский язык, как и
немецкий, противопоставлен основному складу ре?и романа. В сказанном по-
французси автор обнаруживает ?уждый ему строй мысли, особенно явно ?уждый
русскому народу во время Оте?ественной войны'3. В пользу данного тезиса
свидетельствует, в ?астности, ирони?еский комментарий повествователя или
автопсихологи?еского героя к '?ужому слову', к особенно экспрессивным,
характерным иноязы?ным выраженим: ma pauvre mиre, le bien public, c'est
grand (франц.); im Raum verlegen, die erste Kolonne marschiert (нем.) и
т. д.
4. Однако такое под?еркивание ?ужеродности иноязы?ной ре?и со?етается в
'Войне и мире' с другими принципами композиции: ведь, как отме?ал Толстой в
статье 'Несколько слов по поводу книги 'Война и мир' (1868), в его
со?инении 'говорят не только русские, но и французы ?астью по-русски,
?астью по-французски'.

В любом национальном языке есть свои 'готовые слова', и ?асто русские и
французские, немецкие фразы, развивающие одну тему, предстают как
разноязы?ные стилисти?еские эквиваленты: реплики салонного диалога - это
по?ти всегда 'готовое слово' (независимо от того, какой используется язык);
лубо?ные афиши Растоп?ина не менее фальшивы, ?ем его самооправдание на
французском языке (это как бы две ре?евые маски персонажа); русские ответы
пленных на вопросы Наполеона, объезжающего поле после Аустерлицкого
сражения, выдержаны в стиле его афоризмов ('Молодость не мешает быть
храбрым' и др.); в высказываниях и внутренних монологах Пьера Безухова или
Андрея Болконского французские слова и выражения не нарушают естественности
ассоциаций, хода мыслей (напр., цитата из Мольера в размышлениях Пьера
после его дуэли с Долоховым, т. 2, ?. 1, гл. VI). (Столь же органи?ен
иноязы?ный текст в письмах самого Толстого.)
5. В ре?и повествователя иностранные выражения, как правило, передают
фразеологи?ескую то?ку зрения героев4. Иногда русские слова сопровождаются
французским переводом, этот прием под?еркивает важнейший принцип
толстовского повествования - скользящую (переменную) то?ку зрения.
Например: ' Увидав на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся
степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte,
столица того, подобного скифскому, государства, куда ходил Александр
Македонский, - Наполеон, неожиданно для всех и противно как стратеги?еским,
так и дипломати?еским соображениям, приказал наступление, и на другой день
войска его стали переходить Неман' (т. 3, ?.1, гл. II).
6. В 'Войне и мире', по подс?етам толстоведов (А. А. Сабуров и др.), около
600 персонажей. Выразительные штрихи к портретам многих русских персонажей
- указания повествователя на свободное владение иностранными языками
(за?астую, как у Анатоля и Ипполита Курагиных, говорящих даже по-английски,
как у привыкшей к переписке на французском языке Жюли Карагиной, - в
со?етании с о?ень бедной, изобилующей ошибками, русской ре?ью), на отли?ное
или дурное произношение (так, незнатный Долохов 'говорил не слишком хорошо'
по-французски). Таких ремарок в повествовании о?ень много. Само ?ередование
глав, насыщенных иноязы?ными вкраплениями и по?ти свободных от них
(например, изображение жизни Ростовых в Отрадном), под?инено своеобразному
ритму, в унисон общей композиции произведения.
Изу?ение языка классиков и современный русский литературный язык
А. П. Чудаков
Россия

язык литературы, норма, узус, индивидуальный по?ин, языковая политика
0. Художественная литература и литературный язык.
1. Крылов, Грибоедов, Пушкин как создатели русского литературного языка.
2. Суть пушкинской реформы и искаженное ее толкование в школьном и
вузовском преподавании.
3. Опыты использования народной ре?и в ка?естве структурной основы
русского литературного языка в середине XIX в. (художественная проза
В. И. Даля), в 1880 гг. (стиль 'ля рюс'), в 1920-х гг.
4. Попытки прямого внедрения просторе?ия, диалектизмов, архаизмов в язык
русской художественной литературы в 1970-е годы (проза 'деревенщиков').
Идеологи?еские при?ины и обоснования такого внедрения. Упрощенное понимание
истори?еского процесса развития русского литературного языка. Проблема
церковно-славянской основы русского литературного языка.
5. Проблема индивидуального по?ина в языке и закрепление его в узусе
(К. Фосслер, А. А. Шахматов, В. В. Виноградов).
6. Место А. И. Солженицына в истории русского литературного языка
последней трети XX в.
7. Великий художник как главный авторитет и законодатель в национальном
языке.
8. Язык и идеология. Вопросы языковой политики. Необходимость вузовского
курса современного русского литературного языка для студентов всех - в том
?исле естественно-нау?ных и техни?еских специаль-

ностей.






___________________________________
1 Бабаев Э. Г. О единстве и уникальности 'Войны и мира' // Яснополянский
сборник 1988: Статьи, материалы, публикации. Тула, 1988. С. 81.
2 Виноградов В. О языке Толстого // Литературное наследство. 1939. ? 35-
36. С. 123.
3 Чи?ерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М.,1958. С.181.
4 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика
искусства. М., 1995. С. 65-72.

Основные типы взаимосвязи между явлением

и оксюморонным способом его отображения

(на материале русской поэзии XIX - первой трети XX века)
Э. Г. Шестакова
Донецк, Украина

структурно-семанти?еский анализ, оксюморон, объект изображения
Summary. Various oxymoronic types, reflecting a phenomenon, possess their
own tendencies, which demonstrate a deep interrelationship between a
structural and semantic arrangement of the oxymoron and the aspect of the
reflected and, finally, of the thought-of phenomenon. On the basis of these
tendencies, it is possible to single out four constant basic types of the
interrelationship between the phenomenon and the oxymoronic type of its
reflection. These types characterize the poetry of the Golden as well as
the Silver Age of Russian literature.


Один из аспектов структурно-семанти?еского анализа оксюморона предполагает
прояснение характера отношений между явлением и способом его отображения.
Данный характер непосредственно связан со структурой оксюморона. Именно от
способа и ракурса изображения явления зависит структура оксюморона и
характер связи между его компонентами. Именно сложность предмета
изображения, сложность его осмысления и ракурс изображения предполагают и
определенную композицию оксюморона. К тому же данный аспект анализа
предполагает рассмотрение не только непосредственно самого оксюморона, но и
типа и характера связи между его компонентами. Более того, структурно-
семнти?еские особенности оксюморонного ракурса изображения претерпевают
определенные изменения, вызванные поэтико-истори?ескими и эстети?ескими
требованиями эпохи, стиля, направления. Однако можно выделить ?етыре
доминирующих устой?ивых типа взаимоотношений между явлениям и оксюморонным
способом его отображения.
1. Оксюморон активизирует в объекте одно принципиально не свойственное ему
проявление: 'слезы радости' (К. Батюшков); 'рыдающий смех' (Н. Гумилев).

В данном слу?ае и объект (слезы, радость), и его новое проявление,
состояние (радость, рыдающий) равнозна?ны: они находятся в отношениях
антитети?ности. Достато?но одной какой-либо характерной ?ерты для
переоценки, переориентации изображаемого явления.

И изображаемый объект и новая его система жизнедеятельности приобрели в
итоге взаимодействия не свойственные до того им функции и признаки. Такой
тип изображения явления - один из самых распространенных. Структура данного
типа оксюморонов проста: это сам объект, изображенный ?ерез сущностную и
единственно возможную для него в данный момент характеристику. Здесь
выделяются следующие подтипы.
- Развернутое изображение объекта ?ерез принципиально не свойственное ему
состояние. Но в отли?ие от общего слу?ая акцент делается не столько на
объекте, как самостоятельной и самодостато?ной данности, сколько на
характеристиках. Например: 'немол?ный напев глубокой тишины лесной'
(О. Мандельштам); 'так сладко, безумно рыдать' (Д. Мережковский). Акцент
делается не на полюсном, контрастном столкновении антитети?ных понятий, при
которых достато?но предельно минимального коли?ества сопрягаемых понятий, а
на их определенных нюансах.
- Изображаемый объект становится ?астным слу?аем более масштабного
объекта. Например: 'вражда стоит в веселии жестоком' (А. Полежаев);
'страсть - как сладостный кошмар' (И. Бунин). В данном подтипе происходит
усложнение и смысла и структуры оксюморона в результате двойной
акцентировки: за с?ет масштабного и локального изображения объекта. При?ем
оксюморон может являться локальным слу?аем не-оксюморона или быть локальным
слу?аем еще одного оксюморона.
2. Объект изображается как носитель принципиально не совместимых, но
равноценных и равнозна?ных ка?еств. Именно их взаимодействие переводит
заданный и нейтральный по своей сути объект изображения из привы?ной
нормативной системы в анормативные отношения: 'мне грустно и легко'
(А. Пушкин); 'томный взор ?ернее тьмы, яр?е света' (М. Лермонтов); 'в груди
восторг и сдавленная мука' (А. Фофанов). Исследуются уже не сотворенные
класси?еские оксюморонные явления, а ка?ества, признаки или состояния,
которые могут нейтральный по своей сути объект делать оксюморонным. Среди
этих оксюморонов необходимо выделить следующие подтипы.
- Дистантное изображение объекта осуществляется не ?ерез соединение
разноре?ивых ка?еств и признаков, а ?ерез их резкое, демонстративное
разделение: 'Не знаю, смерть ли ты нежданная, иль не рожденная звезда'
(К. Бальмонт); 'Что это! Снова угроза или мольба о пощаде?' (Н. Гумилев).
Уникальность данного типа связи в том, ?то само противоре?ивое единство,
основанное на соединении несоединимых явлений, творится ?ерез разделение,
разграни?ение: или - или. И все же явно ощущается оксюморонный эффект. В
данном слу?ае присутствует не само противоре?ивое единство, а скорее
недоумение по поводу невозможности неантитети?ного определения, казалось
бы, о?евидных вещей. Это недоумение и есть как раз один из основных
оксюморонных признаков. Озада?енность, а то?нее растерянность, снимает
разделенность, более того, наглядно демонстрирует процесс творения -
появления оксюморона в его класси?еском виде.
- Одному объекту изображения задаются не просто противоре?иво выраженные
простые характеристики, а усложненные, оксюморонно представленные: 'боюсь
я, ?то голос мой, скорбный и нежный, тебя своей страстью смутит'
(А. Апухтин); 'полный нежности и ласковой тоски' (И. Северянин); 'мне
му?ительно сладко, но больно за них' (И. Северянин). Объект изображения
полу?ает усложненную характеристику вследствие изменения семантики
сопоставляемых признаков и ка?еств. Одна из характеристик оказывается либо
более зна?имой, либо требующей уто?нения, развития.
- Идет не просто сопряжением несопрягаемых признаков и ка?еств, а
выраженных сравнением: 'ты безумная, как страсть, спокойная, как сон'
(А. Блок); 'страстная, как юная тигрица, нежная, как лебедь сонных вод'
(Н. Гумилев). Оксюморонный смысл появляется в таких слу?аях либо ?ерез
сопряжение оксюморонно выраженных сравнений, либо ?ерез уто?нение,
под?еркивание антитети?ных признаков. Происходит не только одновременное
расширение сопрягаемых понятий, но и их локализация: со?етаются не
абстрактно-обобщенные 'страстность - нежность', а 'страстность тигрицы' и
'нежность лебедя'.
3. Объект - изна?ально ненормативное, и ?ерез это неопределяемое явление -
одновременно вводится в двойную систему координат. Именно двойственность
предполагает сложное осмысление, а ?ерез это и определение объекта
изображения: 'в любви его роптала злоба, а в злобе теплилась любовь'
(П. Вяземский), Принципиальным является взаимоориентированность,
равнозна?ность и симметри?ность компонентов, составляющих двойную систему.
В итоге структура оксюморонно выраженного объекта усложняется за с?ет
взаимодействия в нем антитети?еских сущностей композиционно представленных
оксюморонами первого типа. При этом необходимо у?итывать не только
постоянно несовместимые слова и понятия, как-то 'любовь' - 'злоба', но и
контекстуально противопоставляемые: 'роптала - теплилась'. Они усиливают и
конкретизируют семантику непосредственно сопрягаемых противоре?ивых
понятий.
4. Объект изображается ?ерез уподобление другому по ка?ественно
разли?ному, антитети?но противопоставленному ему признаку: 'кротка, как
улыбка, пе?аль' (А. Фет), 'своей тоской, как с?астьем, дорожу' (А. Фет). В
данном типе оксюморонов нет ярко выраженной противоре?ивости,
несовместимости: это как бы отодвигается на второй план. Объекты нейтральны
по своему смыслу, и только явно выраженное сравнение, сопоставление с
противоре?ащим понятием дает оксюморонный эффект. Акцент делается на как,
т. е. на демонстративно выраженной относительности одного из сопрягаемых
понятий, а также на процессе адаптации одного понятия или состояния в
несвойственных ему параметрах. Ведущей здесь является идея сходства
сопоставляемых объектов. Характер ее реализации есть одно из главных
отли?ий оксюморона от метафоры.

В данном типе оксюморонов можно выделить два подтипа: оксюмороны с прямым и
опосредованным сравнением. Пример первого подтипа: 'с лаской острой, как
страданье' (В. Брюсов); второго -
И полумертвые руины
Полузабытых городов,
Безмолвны были, как картины,
Как голос памятных годов (К. Бальмонт)
('безмолвный голос памятных годов').
Установленные закономерности демонстрируют глубокую взаимообусловленность
между структурно-смысловой организацией оксюморона и ракурсом
отображаемого, а в итоге и осмысляемого явления.
Своеобразие стиля и стиха сербских народных песен в переводе А. С. Пушкина
А. Г. Шешкен
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

сопоставительное стихосложение, перевод, свободный стихотворный размер,
сербский эпос, постоянные эпитеты, Пушкин, Караджи?
Summary. The translation of poetry enriches and develops the national
system of versification, encouraging experiments with rhyme and rhythm, and
metre, and stimulating searches in the field of style. For his translation
of Serbian national songs A. S. Pushkin created a special metre known in
literary criticism as 'the verse of the Songs of the Western Slavs'.
N. S. Trubetskoy considers that the poet became interested in the
possibilities offered by 'vers libre'. Pushkin made the translations of the
Serbian national poetry using the expressive means of the Russian folk
literature. In its turn 'The Tale of the Fisherman and the Fish' written in
the same metre arouses the keen interest of the Southern Slavic translators
because it could be easily set to the 'deseterac' - the metre of the heroic
epos.


Художественный перевод - одна из основных форм межлитературных
взаимоотношений. Переда?а иностранного текста на родном языке - решающий
шаг к превращению произведения в неотъемлемую ?асть национального искусства
слова, национальной культуры. Перевод?ик должен стремится воспроизвести
своеобразное видение мира иностранного автора, художественно-философскую
концепцию его произведения, образную систему, особенности стиля. Когда ре?ь
идет о поэти?еском переводе, зада?а усложняется. Требуется не только
придерживаться лексико-стилисти?еских слоев, соответствующих стилю
подлинника, но и уделять внимание особенностям стиха: ритму, интонационной
структуре, рифме. Перевод поэти?еского текста играет важную роль в развитии
национальной системы стихосложения, обогащает ее новыми выразительными
возможностями. Неслу?айно крупные национальные поэты были одновременно и
выдающимися перевод?иками.
Переводные произведения занимают важное место в поэти?еском наследии
А. С. Пушкина. 'Южная ссылка' активизировала интерес поэта к южным
славянам, их языку и культуре. Кишинев (и Бессарабия в целом) после
поражения восстания в 1813 г. стал важным полити?еским и культурным центром
сербской эмиграции. А. С. Пушкин - ?иновник 'Попе?ительного Комитета о
колонистах' с сентября 1820 г. - был ли?но знаком со многими выдающимися
представителями сербского освободительного движения и культурными
деятелями. Современный сербский писатель и у?еный М. Пави? пишет о дружбе
поэта с сыном Карагеоргия - Алексой Петрови?ем. Стихотворение 'До?ери
Карагеоргия' было первым поэти?еским датированным текстом, написанным в
Кишиневе, и, по предположению А. В. Соловьева, посвящено младшей до?ери
героя Стаменке.

В библиотеке Пушкина были обнаружены книги, связанные с Сербией и
югославянскими народами, в ?астности трехтомник известного собирателя
народной поэзии, просветителя и реформатора сербского литературного языка
В. С. Караджи?а 'Сербские народные песни' и его 'Словарь сербского
языка'(1818). Среди знакомых поэта были знатоки и исполнители сербской
народной поэзии.
Пушкинский цикл 'Песни западных славян' (1835), кроме переводов-
'подражаний' знаменитой мистификации П. Мериме 'Гюзла' (1827), содержит
стихотворения, которые являются переводами оригинальных сербских народных
песен, - 'Сестра и братья' и 'Соловей'. 'Песня о Георгии Черном' и 'Воевода
Милош' со?инены самим Пушкиным по мотивам сербского фольклора.
Исследователь сербского эпоса, известный русский славист Н. И. Кравцов
назвал пушкинскую стилизацию более тонкой, нежели подделка французского
писателя. Чутье народной поэзии побудило Пушкина к воссозданию особого
эпи?еское пространства и времени, свойственному и русской эпи?еской
традиции. Сербская народная поэзия переводится поэтом в стиле русского
фольклора. В этом Пушкин следует за своими предшественниками Сумароковым и
Востоковым, развивая и совершенствуя и стиль и метри?ескую сторону стиха.
Он использует постоянные эпитеты, прием параллелизма, за?ины.
Для переда?и сербской эпи?еской поэзии на русском языке Пушкин применил
особый стихотворный размер, полу?ивший в критике название - 'стих Песен
западных славян'. Это был наиболее 'свободный' метр в поэзии пушкинской
поры. Поэту удалось сохранить ощущение стихотворного текста без
использования ритми?еской инерции. 'Принцип неравномерности распределения
ударений внутри стиха был не только сохранен Пушкиным, но и наро?ито
под?еркнут', - отметил Н. С. Трубецкой. У?еный с?итает, ?то при
исследовании русского стихосложения полезно исходить из положения
структурной лингвистики, разграни?ивающей понятия 'язык' и 'ре?ь'.
Этот принцип может быть плодотворно применен при изу?ении поэти?еского
перевода, в области сравнительного стихосложения, так как вопрос о
стихотворном размере, о ритме и рифме неизбежно возникает при переводе с
одного языка на другой. Ритм и рифма зависят от структуры языка, но даже в
родственных языках сходство в этой сфере либо отсутствует, либо ограни?ено.

Иногда ответ на вопрос о при?ине внимания перевод?иков к конкретным
стихотворным текстам прямо связан с особенностями их стихотворного размера.
Так, пушкинская 'Сказка о рыбаке и рыбке', написанная 'стихом Песен
западных славян', максимально близким размеру герои?еского эпоса, облег?ала
зада?у перевода ее на южнославянские языки. Эта сказка стала первым
произведением русского поэта, переведенным на словенский и македонский
языки, сербские и хорватские перевод?ики тоже проявили к ней самый
пристальный интерес. И наоборот, больше проблем югославянам доставил
перевод пушкинских ямбов, так как в силу особенностей ударения в сербской
поэзии преобладает хорей. Ямб на?инает развиваться в сербской поэзии в том
?исле благодаря Воиславу Или?у - перевод?ику Пушкина.