Балаган

Два кукольных театра. Директор одного хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями. В стремлении повторить действительность 'как она есть' директор все совершенствует свою куклу, совершенствует ее до тех пор, пока не приходит ему в голову более простое решение сложной задачи: заменить куклу человеком.

Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и, быть может, это главным образом), что в движениях и положениях кукол, при всем их желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни.

Когда я смотрю на игру современных актеров, мне всегда ясно, что передо мной усовершенствованный театр марионеток первого из двух директоров, то есть тот, где человек пришел на смену кукле. Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделаться под жизнь.

Другой директор, тоже пытавшийся подделать свою куклу под живого человека, скоро заметил, что, когда он начинает совершенствовать механизм своей куклы, она утрачивает часть своего обаяния. Ему даже показалось, будто кукла всем существом своим противится варварской переделке. Директор этот вовремя опомнился, что в переделывании есть такая грань, переступить которую значило бы прийти к неизбежной замене куклы человеком.

Но можно ли расстаться с куклой, когда она успела создать в его театре такой очаровательный мир, с такими выразительными жестами, подчиненными какой-то особенной, волшебной технике?

Я описал два кукольных театра для того, чтобы заставить актера призадуматься: идти ли ему на смену куклы и продолжать ее служебную роль, не дающую свободы личному творчеству, или создать такой театр, какой сумела отстоять для себя кукла, не пожелавшая поддаться стремлению директора изменить ее природу. Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир - чудесный мир вымысла, ею представляемый человек - выдуманный человек. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она - не копировать, а творить.

Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собой? Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают жизнь или рабскую имитацию ее.

Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять пред публикой блеском техники - то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии.

Внимательно вчитываясь в полуистлевшие страницы сборников старых сценариев, постигаешь магическую силу маски. Арлекин, слуга скряги доктора. Арлекин - придурковатый простак, слуга- пройдоха, кажущийся всегда весельчаком.

Но смотрите, что скрывает под собой его маска? Арлекин - могущественный маг и волшебник, Арлекин - представитель инфернальных сил. Два лика Арлекина - два полюса, а между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. Как показать зрителю величайшее многообразие характера? С помощью маски. Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним - придурковатый простак или дьявол.

Актер владеет знанием тысячи различных интонаций, но он не подражает с помощью их определенным лицам, а пользуется ими лишь как украшением и дополнением к своим разнообразным жестам и движениям. Актер умеет говорить быстро, когда играет роль плута, и медленно и нараспев, когда изображает педанта. Актер умеет своим телом чертить по подмосткам геометрические фигуры, а иногда прыгать бесшабашно и весело, как бы летая по воздуху.

На лице актера - мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой.