Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~otipl/SpeechGroup/publications/kodzasov/kosmos.doc
Дата изменения: Mon Jul 18 22:33:51 2005
Дата индексирования: Sat Dec 22 20:52:58 2007
Кодировка: koi8-r

Поисковые слова: закон вина


С.В.Кодзасов


Просодический космос русского стиха


Вступление
В своей предсмертной речи, посвященной юбилею Пушкина, - «О
назначении поэта» - Блок пишет:

Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок
мировой жизни. Порядок - космос, в противоположность беспорядку -
хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние.


Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой
культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из
родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, -
привести эти звуки в гармонию, дать им форму, в-третьих - внести эту
гармонию во внешний мир. [Блок 1960-1963, 6, 161]


Какие же звуковые средства создают гармонию, иначе - звуковой
космос поэтического текста? Традиционно выделяемые компоненты стиха -
это метр, рифма, строфа, а также аллитерации и ассонансы. Одни из этих
компонентов создают упорядоченность акцентной структуры текста,
тогда как другие - упорядоченность «инструментовки», т.е.
использования звуковых сегментов. Только первый компонент относится к
просодической (надсегментной) стороне текста.

Однако в стиховедении известны и другие просодические
характеристики стиха: ритмика и интонация. Открытие первой связано,
как известно, с именем А.Белого, который обратил внимание на частое
отсутствие словесного ударения на сильной доле стопы (икте) [Белый
1910]. По его мнению, это создает акцентную структуру, параллельную
метру, - ритм стиха. Сосуществование метра и ритма придает стиху
акцентное разнообразие, устраняет монотонность чередования сильных и
слабых слогов. Отметим, что термин «ритм» может иметь и родовое
употребление: метр понимается как первичный ритм, а «ритму» Белого
соответствует термин «вторичный ритм» [Гаспаров 1993]. Такое
терминологическое разделение слоев сложной ритмической структуры
представляется более удачным, и мы будем ориентироваться на него.
Интерес к интонации русского стиха был пробужден известной
работой Б.Эйхенбаума [1922], которая была написана под сильным
влиянием исследований немецкой поэзии, принадлежащих Э. Сиверсу и его
последователям. Давно уже было замечено, что лирические стихи одного и
того же размера могут звучать очень по-разному. Эти различия в русском
стиховедении со времен Эйхенбаума связываются прежде всего с жанром
стиха и приписываются фразовой интонации. В центре внимания
Эйхенбаума был в первую очередь мелодический компонент интонации,
однако позднее стиховеды (в частности, Жирмунский [1922], Холщевников
[1991]) справедливо указывали и на такие ее компоненты, как темп,
громкость, логические акценты, паузацию.
Цель данной работы - дополнить представления о ритмической и
интонационной структуре русского стиха, иначе говоря, о его
«просодическом космосе». Эта попытка тесно связана с исследованиями
автора в области просодии слова и фразы. Рамки статьи ограниченного
объема не позволяют дать сколько-нибудь детального представления нашей
концепции, и автор заранее приносит читателю извинения за
конспективность изложения.
1. Ритмика
1. Фразовая акцентуация как компонент ритмики стиха
За последние десятилетия русская фразовая акцентуация не раз была
предметом лингвистического анализа (Ковтунова [1976], Николаева
[1982], Павлова [1987], Кодзасов [1996]). Для целей данной работы
важны следующие результаты этих исследований. Имеются разные - по
фонетической природе и по функциям - типы фразовых акцентов. Кроме
тональных акцентов, имеющих фазовые функции (маркировка начала и конца
речевых и ментальных действий) [Кодзасов 2002], имеются
«выделительные» акценты, маркирующие коммуникативные компоненты
высказывания (рема, новая тема, фокус сопоставления). Эти акценты
предположительно реализуются дыхательными толчками. Акцент может также
присоединять долготные компоненты, маркирующие пространственные смыслы
[Кодзасов 2000]. Для ритмики стиха важны в первую очередь
«выделительные» акценты, и далее речь пойдет о них.
Реализуя коммуникативную семантику, акценты могут относиться к
грамматическим составляющим любой размерности - от предложения до
морфемы. Но наиболее часто их сферой действия является синтагма,
состоящая из двух и более слов. Групповой акцент при этом чаще всего
реализуется на одном из слов, и его размещение на том или ином слове
зависит от нескольких факторов: синтаксических ролей слов, их
актуализационных характеристик, наличии противопоставления и др.
[Кодзасов 1996]. При отсутствии особых семантических условий в
бинарных составляющих действуют стандартные законы, сформулированные
И.И. Ковтуновой [1976]: в сочетании предиката и актанта акцент
получает актант (читать *книгу), в сочетании предиката и адверба
акцент получает адверб (читать с *удовольствием), в сочетании атрибута
и имени акцент получает имя (новая *книга) и т.д. Как видно из записи
примеров, выделительные фразовые акценты мы помечаем звездочкой перед
словом.
Читатель без труда заметит, что при прямом порядке слов акцент в
бинарной группе ставится на втором члене. Однако в общем случае место
акцента определяется не линейной позицией слова, а его синтаксической
ролью: инверсия не влияет на выбор акцентной вершины группы (А. -
Что он делает? Б. - *Книгу читает.; А. - Что он читает? Б. - Да
*газету вчерашнюю.). В более сложных группах происходит интеграция
акцентных структур составляющих, дающая предсказуемый результат (Я с
*удовольствием прочитал его новую *книгу.). При наличии в предложении
нескольких акцентов они тем или иным способом ранжированы по силе,
однако для описания ритма стиха это не существенно.
Синтаксические законы расстановки акцентов занимают
подчиненную позицию по отношению к законам семантическим. В частности,
они не действуют при сопоставлении: фокус сопоставления обязательно
несет акцент: Его *прежние книги я читал с *удовольствием. А вот
*новая книга мне не *понравилась. Имеются и другие семантические
факторы, нарушающие стандартную синтаксическую мотивацию размещения
акцентов. Наиболее значима здесь категория «новое/старое»: «старое»
(введенное в ближайшем предтексте) акцента не получает : А. -
*Иванова *можно позвать? Б. - А Иванов у *директора. Как «старое»
трактуется и то, что введено ситуативно: - Ты эту собаку не *бойся -
она не *кусается! (собака уже находится в поле зрения).
Описанные выше закономерности размещения акцентов внутри
синтаксических составляющих относятся только к «пропозитивному»
[Арутюнова 1998] типу изложения, при котором информация «упакована» в
блоки, выступающие как цельные ментальные сущности. Иного типа
ситуация возникает при «событийном» изложении, при котором информация
формируется текущим образом на основе наблюдаемого. Для таких текстов
характерна акцентуация всех полнозначных слов, символизирующая
процесс концептуализации действительности, а не его результаты: - И
тут я *вижу: он *вынимает *пистолет и *сует его в *дупло. Сходным
образом, пословно акцентируются предложения, отражающие текущие
мыслительные процессы, в частности попытку припоминания: - *Куда я
*мог *положить *эту *книгу? Имеются и другие случаи пословной
акцентуации: настойчивые побуждения (- *Теперь *поднимите *правую
*руку!) , возглашения неопровержимых истин ( - *Каждый *человек *имеет
*право на *счастье!) и проч.
Фразовая акцентуация в стихах, естественно, подчиняется общим
семантико-синтаксическим законам. Здесь также можно выделить два
базовых типа текстов, различие между которыми стиховедами давно
замечено. На одном краю находятся риторически нагруженные
(«ораторские») стихи, которые имеют пословную акцентуацию. На другом
краю находятся «говорные» стихи, в которых акцентированы только
некоторые слова. Их расположение в строке в общем случае случайно и не
подчиняется регулярным ритмическим схемам.
Однако в поэзии существует еще один вид ритмизации, являющийся
характерной чертой эвфонического («напевного») стиха. Текст такого
стихотворения строится так, что расположение фразовых акцентов
подчинено той или иной регулярной схеме. В таких стихах сосуществует
два регулярных ритма: первичный ритм (метр), основанный на словесных
ударениях, и вторичный ритм, основанный на фразовых ударениях. Все
размеры, как правило, имеют в эвфонических стихах совершенно
стандартные схемы вторичного ритма: четырехстопный ямб - схему
хххХхххХ(х), четырехстопный хорей - схему ххХхххХ(х), пятистопный ямб
- схемы хххХхХхххХ(х) или хХхххХхххХ(х) и т.д. Ниже мы приведем
примеры ритмизации для наиболее употребительных размеров. Однако этому
необходимо предпослать некоторые пояснения.
Дело в том, что в поэзии используются особые техники перестройки
линейной и акцентной структуры текста, позволяющие достичь
регулярности схем фразовой акцентуации. Наиболее характерен здесь
обратный порядок слов в некоторых синтагмах, который нередко
сопровождается и подстройкой фразовой акцентуации под заданный текстом
ритм:
Нет, не *жди ты песни *страстной,
Эти *звуки - бред *неясный. (Фет)
Как видим, здесь закон размещения акцента в сочетании прилагательного
с существительным нарушен: акцент при инверсии ставится на
прилагательном.
Обратим внимание на то, что безакцентность слова в группе
ритмически эквивалентна безударности слога в слове. Так называемый
«альтернирующий ритм» обеспечивается двумя сосуществующими
механизмами: отсутствием на слове фразового акцента и безударностью
иктусового слога. В приводимых ниже примерах единство этого
ритмозадающего механизма ясно видно. Однако роль фразовой акцентуации
для создания вторичного ритма в эвфонических стихах несравненно
важнее.
Напротив, безакцентность слова играет лишь эпизодическую роль в
поддержании метра - он основан в первую очередь на
ударности/безударности слогов. Замечательно однако, что оба уровня
ритма стиха могут вовлекать как словесную акцентуацию, так и фразовую.
Приведем типичные примеры использования фразовой безакцентности
двусложных слов для правильности размера в анапестном стихе:
С мирным *счастьем *покончены *счеты,
Не *дразни, *запоздалый *уют.

Всюду *эти *щемящие *ноты

*Стерегут и в *пустыню *зовут. (Блок)

Воздух *пасмурный *влажен и *гулок.
*Хорошо и *нестрашно в *лесу.
Легкий *крест *одиноких *прогулок
Я *покорно *опять *понесу. (Мандельштам)
1.2. Фразовые акценты как основа регулярного ритма
Регулярный ритм второго порядка характерен прежде всего для
двусложных размеров. Мы рассмотрим наиболее употребительные их них -
четырехстопные хорей и ямб.
1.2.1. Четырехстопный хорей
Эвфонический («напевный») четырехстопный хорей, как было
сказано, чаще всего имеет ритмическую схему ххХхххХ(х), т.е.
логаэдическую комбинацию стоп анапеста и пеона четвертого. Такие хореи
в изобилии представлены в русской поэзии. Рассмотрим несколько
характерных примеров. Начнем с Фета, установка которого на благозвучие
делает его стихи наиболее удобной точкой отсчета. Прокомментируем
акцентуацию первых двух строф стихотворения «Глубь небес опять ясна.»:
Глубь *небес опять *ясна, Спит во *гробе *ледяном,
Пахнет в *воздухе *весна, *Очарованная *сном, -
Каждый *час и каждый *миг Спит, *нема и *холодна,
*Приближается *жених. Вся во *власти *чар она.
Сочетание глубь *небес имеет акцентную огласовку, типичную для именных
групп с несогласованным атрибутом, ср. брат *жены, цвет *глаз, ручка
*двери. В группе опять *ясна ослаблен компонент совпадения со
«старым», который в большинстве непоэтических употреблений вызывает
перенос акцента на опять: - Ты *опять опоздал!. Здесь же цель
высказывания - сообщение о поддержании прежнего состояния небес, а не
сопоставление двух состояний. Предикатная группа пахнет в *воздухе
имеет стандартную ритмику: акцент ставится на сирконстанте (ср. поехал
в *деревню). По общему правилу поставлены акценты и в третьей строке.
В то же время двойная акцентуация в последующих трех строках и в
последней строке требует объяснения. По синтаксическим правилам здесь
следовало бы ожидать одиночных акцентов. Однако эти стандартные
правила не действуют при семантической необычности сочетания,
связанной с неклишированностью ситуации (приближение жениха, ледяной
гроб, очарованность сном, власть чар), - в этом случае акцентируются
все полнозначные слова группы [Кодзасов 1996]. Такая акцентуация
поддерживается и ритмической энерцией, возникшей в первых строках.
Преобладание схемы ххХхххХ(х) мы находим и в большинстве стихов
Пушкина, написанных четырехстопным хореем. Приведем для примера первую
строфу «Предчувствия»:
Снова *тучи надо *мною *Сохраню ль к судьбе *презренье?
*Собралися в *тишине; *Понесу ль навстречу *ей
Рок *завистливый *бедою *Непреклонность и *терпенье
*Угрожает снова *мне. Гордой *юности *моей?
Также и здесь регулярность вторичного ритма возникает не только как
результат действия стандартных синтаксических правил акцентуации, но
также за счет инверсий, приводящих к появлению акцента на втором члене
составляющей (ср. завистливый *рок, презрение к *судьбе, моя *юность).

Однако для Пушкина в целом не характерна установка на
эвфоничность стиха, и в большинстве его хореев стандартный ритм не
выдерживается на протяжении текста. Типичным примером является «Сказка
о царе Салтане», в которой напевные фрагменты перемежаются с
говорными. Более того, такие хореические вершины его творчества как
«Дар напрасный, дар случайный.» и «Стихи, сочиненные ночью во время
бессонницы» совершеннр лишены эвфоничности - они написаны как
драматические монологи с резкими акцентными усилениями,
обусловленными как общей семантикой текста, так и специфическими
акцентыми свойствами отдельных слов (см. ниже).
Достаточно часто регулярный вторичный ритм в четырехстопном
хорее мы находим и у поэтов 20-го века. Приведем для примера начальную
строфу блоковского «Гроб невесты легкой тканью.»:
Гроб *невесты легкой *тканью
Скрыт от *глаз в соборной *мгле.
*Пресвятая тонкой *дланью
*Охраняет на *земле.
В этом фрагменте расстановка акцентов строго следует синтаксическим
правилам. Весьма последовательно соблюдается ритм ххХхххХх и в раннем
стихотворении Хлебникова «Там, где жили свирестели.»:
Там, где *жили *свиристели,
Где *качались тихо *ели,
*Прилетели, *улетели
Стая *легких *времерей.
Необходимо отметить, что в четырехстопном хорее наряду со схемой
ххХхххХ(х) может использоваться схема ХхххххХ(х), а в трехстопном
хорее наряду со схемой ххХхХ(х) - схема ХхххХ(х). В частности, мы
находим все перечисленные ритимические схемы в знаменитом фетовском
стихотворении «Шепот, робкое дыхание.»:
*Шепот, робкое *дыханье, (ХхххххХх)
*Трели *соловья, (ХхххХ)
*Серебро и *колыханье (ххХхххХх)
*Сонного *ручья. (ХхххХ)

Свет *ночной, ночные *тени, (ххХхххХх)
*Тени без *конца, (ХхххХ)
Ряд *волшебных *изменений (ххХхххХх)
*Милого *лица. (ХхххХ)

В дымных *тучках пурпур *розы, (ххХхххХх)
*Отблеск *янтаря, (ХхххХ)
И *лобзания, и *слезы, (ххХхххХх)
И *заря, *заря!.. (ххХхХ)
1.2.2. Четырехстопный ямб
Для четырехстопного ямба классической схемой вторичной ритмизации
является хххХхххХ(х). Она представлена огромным количеством
стихотворных текстов. Приведем несколько характерных фрагментов.
Начнем с тютчевского «Она сидела на полу.»:
Она *сидела на *полу
И груду *писем *разбирала.
И, как *застывшую *золу,
Брала их в *руки и *бросала.
Расстановка акцентов здесь подчиняется стандартным синтаксическим
законам, за исключением группы застывшую золу, где реализована
возможность пословной огласовки семантически нестандартных сочетаний.
Столь же регулярны фразовые акценты в фетовском стихотворении
«Какая грусть! Конец аллеи.»:
Какая *грусть! Конец *аллеи
Опять с *утра исчез в *пыли,
Опять *серебряные *змеи
Через *сугробы *поползли...
Теперь приведем примеры из стихов поэтов 20-го века. Акцентуация
начальной строфы стихотворения Гумилева «В библиотеке» такова:
О, *пожелтевшие *листы
В стенах *вечерних *библиотек,
Когда *раздумья так *чисты,
А пыль *пьянее, чем *наркотик!
Здесь интересно отсутствие акцента на слове пыль: оно объясняется тем,
что денотат вводится ситуативно - как непременный атрибут библиотеки -
и не получает акцента как актуализованный ранее. Нетрудно увидеть, что
такие факторы, как семантическая обычность/необычность словосочетания
и ситуативная введенность/новизна терма, дают поэту большие
возможности регуляризации акцентной структуры стихотворения. Поэт
может принимать те или иные семантические и - одновременно акцентные -
решения в соответствии с той ритмической схемой, которая преобладает в
стихотворении.
Четырехстопных ямб не обязательно имеет ритмическую схему
хххХхххХ(Х). В качестве примера иной акцентуации воспользуемся
начальным фрагментом стихотворения Мандельштама «Сегодня ночью, не
солгу,..». Сохранилась запись авторского чтения этого текста, ее
качество невысоко, однако акцентная структура стихотворения различима:
Сегодня *ночью, не *солгу,
По *пояс в тающем *снегу,
Я шел с *чужого *полустанка.
Гляжу - *изба, вошел в *сенцы -
Чай с *солью пили *чернецы,
И с ними *балует *цыганка.
Как видим, кроме схемы хххХхххХ(х), здесь используется и схема
хХхххххХ. Эта схема достаточно употребительна, например, она нередка в
ранних стихах Блока и Бунина.
Использование разных двухакцентных схем в четырехстопных
двусложных размерах показывает, что для поэта более важным является
соблюдение постоянства числа акцентов в строке, нежели их
расположения. То есть, вторичная ритмика русского эвфонического стиха
позволяет считать его акцентным.
Уместно сказать здесь несколько слов о ритмике «Евгения
Онегина». Обращает на себя внимание почти полное отсутствие
фрагментов, имеющих эвфонический ритм. Разумеется, в тексте имеется
немало строк вида хХхххххХ(х) и хххХхххХ(х), однако в основном тексте
двухакцентные схемы не выдерживаются последовательно ни в одной из
строф. Удивительным образом, лишь начало письма Онегина к Татьяне
написано регулярным двухакцентным стихом:
Предвижу *все, вас *оскорбит
Печальной *тайны *объясненье,
Какое *горькое *презренье
Ваш гордый *взгляд *изобразит!
Чего *хочу? С какою *целью
Открою *душу вам *свою?
Какому *злобному *веселью,
Быть может, *повод *подаю?..
Текст в целом обнаруживает лишь два варианта вторичной
ритмизации: пословная акцентуация или нерегулярная акцентуация,
мотивированная текущими семантико-синтаксическими факторами. Приведем
характерный пример внутристрофных переходов от сплошной акцентуации
полнозначных слов, типичной для «приглазного» описания природы, к
нерегулярному ритму повествования о событиях::
*Морозна *ночь; все *небо *ясно;
*Светил *небесных *дивный *хор
*Течет *так *тихо, *так *согласно.
*Татьяна на широкий *двор
В открытом *платьице *выходит,
На *месяц *зеркало *наводит,
Но в темном *зеркале *одна
*Дрожит *печальная *луна.
Наша расстановка акцентов здесь следует той, которую мы находим в
чтении «Евгения Онегина» И.Смоктуновским.
Двухакцентный вариант четырехстопного ямба продолжает
доминировать и в русской поэзии двадцатого века. Приведем для примера
начальную строфу «Царскосельской статуи» Ахматовой:
Уже *кленовые *листы
На пруд *слетают *лебединый,
И *окровавлены *кусты
Неспешно *зреющей *рябины.
Однако эвфонический ритм, оставаясь базовым, может нарушаться в
соответствии с семантикой стихотворения. Ср. конечную строфу того же
стихотворения:
И как *могла я ей *простить
*Восторг твоей *хвалы *влюбленной.
*Смотри, ей *весело *грустить,
*Такой *нарядно *обнаженной.
1.2.3. Трехсложные размеры
Для трехсложных размеров вторичный ритм, обусловленный пропуском
фразовых акцентов, менее характерен, чем для двусложных. Его
регулярность может вызвать сомнения, поскольку часто можно предложить
более полную акцентуацию, при которой только часть строк имеет
акцентные пропуски. Приведем фрагмент анапестного стихотворения Фета
«Чем тоске, и не знаю, помочь.»:
Стройный *тополь (*)стоит под *окном,
Листья в *воздухе (*)все *онемели,
Точно *думы все (*)те же и в *нем,
Точно *судит (*)меня он с *певцом, -
Не *проронит ни (*)вздоха, ни *трели.
Читатель, несомненно, почувствует, что степень желательности акцента,
заключенного в скобки, в разных строках различна, и что двухакцентное
прочтение всех строк строфы, хотя и с некоторой натяжкой, возможно.
Обратим, однако, внимание на то, что в первых четырех строках лишь
безакцентное произнесение начальных слов позволяет сохранить
анапестный размер. Таких случаев немало и в стихотворениях поэтов 20-
го века (см. выше).
Гораздо реже встречаются случаи, когда отсутствие фразового
акцента на икте может создавать вторичный ритм на амфибрахии. Приведем
фрагменты стихотворения Пастернака, в котором трехстопные и
четырехстопные строки имеют пропуски (иногда потенциальные) акцентов
на иктах:
(*) Любимая - *жуть! Когда любит *поэт,
Влюбляется *бог *неприкаянный.
И (*)хаос *опять выползает на *свет,
Как *во времена *ископаемых.

Он видит, как *свадьбы справляют *вокруг,
Как *спаивают, *просыпаются.
Как *общелягушечью эту *икру
*Зовут, - обрядив ее, - *паюсной.
Что касается дактиля, то имеется классический пример
двухакцентного вторичного ритма на четырехстопном размере - это
«Молитва» Лермонтова:
Я, матерь *Божия, ныне с *молитвою
Пред твоим *образом, ярким *сиянием,
Не о *спасении, не перед *битвою,
Не с *благодарностью иль *покаянием.

Не за *свою молю душу *пустынную,
За душу *странника в мире *безродного;
Но я *вручить хочу деву *невинную
Теплой *заступнице мира *холодного.
Уместно сравнить совершенно регулярную двухакцентную ритмику этого
текста с ритмом стихотворения «Тучи». В последнем лишь первая строфа
имеет эвфоническую (хотя и не тождественную построчно) огласовку,
тогда как две последующие характеризуются рваным («говорным») ритмом.
. Кто же вас *гонит: *судьбы ли решение?
*Зависть ли тайная? *злоба ль открытая?
Или на вас тяготит *преступление?
Или *друзей клевета *ядовитая?
Если мы останемся при сравнении формы этих двух стихотворений в
пределах метра, то их кардинальное ритмическое различие окажется
невыявленным.
Обратим попутно внимание на то, что последняя (опорная) стопа
строки часто не несет фразового акцента (как в первых двух строках
процитированной выше строфы). Это означает, что вторичный ритм нельзя
рассматривать как надстройку над первичным - эти ритмические слои
соотнесены, но существуют независимо. Здесь отметим лишь, что в целом
нет корреляции между наличием/отсутствием фразового акцента на слове и
его линейной позицией в строке.
2. Интонация слова как компонент стиховой формы
Введение
Стиховедами накоплено немало тонких наблюдений, касающихся
использования фразовых интонационных характеристик (мелодики, темпа,
паузации, громкости) в стихах разных жанров и стилей (см., в
частности, упомянутые выше работы Эйхенбаума, Жирмунского и
Холщевникова). Справедливо указывалось на связь фразовых огласовок с
лексической семантикой составляющих текст слов (Холщевников). Однако
фонетические исследования интонационной структуры русского слова и ее
связи с семантикой до недавнего времени отсутствовали. А без
фонетической базы систематическое изучение интонации слова в стихе
невозможно.
В настоящее время исследования интонации (лучше сказать -
просодии) русского слова находятся в начальной стадии (см. [Кодзасов
1989], [Кодзасов 1996]), и до полного понимания фонетики и семантики
словесной просодии еще далеко. Просодия слова несомненно включает
большое число характеристик помимо ударения. Как элементы стиховой
формы используются те же самые признаки слова, что и немелодические
компоненты фразовой интонации: темп, громкость и фонация (качество
голоса). Такая общность не случайна: она отражает то обстоятельство,
что семантика этих характеристик может относиться к составляющим
разных уровней - от морфемы до фразы и даже текста. Хотя лексическое
использование маркированных значений темпа, громкости и фонации во
многих случаях имеет символический (или даже иконический) характер,
такая мотивированность в общем случае отсутствует (это можно сравнить
с использованием грамматического рода в существительных).
Что касается мелодики, то мы не включаем ее в числе элементов
стиховой формы, поскольку тон (в физическом смысле слова) не является
в русском языке встроенным признаком слов и используется либо для
маркировки фазовых характеристик фразы ([Кодзасов 2002]), либо для
экспрессивного подчеркивания некоторых лексических смыслов ([Кодзасов,
Кривнова 1977]). Однако существуют случаи употребления слова «тон»
при номинации субъективных оценок, связанных с другими интегральными
характеристиками произнесения: с напряженностью стенок голосового
тракта или голосовых связок и проч. (для таких признаков был
предложен термин «квазитональные» [Lockwood 1983]). Таково, в
частности, использование слова «тон» в работе [Кодзасов 1989].
2.1. Темп
Мы начинаем с темповой просодии, поскольку она наиболее доступна
интроспективному наблюдению, и имеются случаи осознания темпа стиха
самими поэтами. Темп определяется длительностью завершающей части
гласного, то есть скоростью прекращения вокальной артикуляции. Как и
большинство других просодических характеристик, темп имеет три
значения: нейтральное и два маркированных. В случае темпа значения
таковы: медленный (М), нейтральный (Н) и быстрый (Б).
Начнем с фрагмента «Стихов сироте» Цветаевой (квадратные скобки
показывают сферу действия признака, указанного в круглых скобках):

[Скороговоркой - ручья водой

Бьющей: - Любимый! родной! больной!](Б)
[Речитативом - тоски протяжней:
Хилый! чуть живый! сквозной! бумажный!](М)
Лексические пометы поэтессы (скороговорка и речитатив) показывают, что
она осознает контрастные темпы вводимых фрагментов. Далее темповая
игра продолжается уже внутри строк:
[От зева до чрева](Б) - [продольным разрезом:](М)
[ - Любимый! желанный!](Б) [жаленный! болезный!](М)
Однако такая игра разными темпами для Цветаевой не столь
характерна: чаще один и тот же маркированный темп поддерживается на
протяжении всего стихотворения. Типичный пример полностью
быстротемпового стиха дает "Чтобы помнил не часочек, не годок".
Прведем начальное и конечное двустишие этого произведения:
[Чтобы помнил не часочек, не годок -
Подарю тебе, дружочек, гребешок.

.Чтоб дружочку не жилось без меня,
Семиструнная расческа моя!] (Б)
Очень характерно обилие в этом стихотворении уменьшительно-
ласкательных форм имен (часочек, годок, дружочек, гребешок, подружки,
мил-дружки, вершочек) - все такие формы являются быстротемповыми.
Сравните: кошка (Н) - кошечка (Б), сестра (Н) - сестричка (Б) и т.п.

Для Цветаевой характерна особая чувствительность к быстрому
темпу слова , поэтому у нее немало текстов, насыщенных такими словами.
Таковым, например, является четвертое стихотворение цикла «Стол», а
также первая и четвертая строфы стихотворения «Бузина»:


[Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!
Зеленее, чем плесень на чане.
Зелена - значит лето в начале!
Синева - до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!] (Б)
Разумеется, Цветаева - не единственный поэт, активно
использующий темповые свойства слов для просодического оформления
своих стихов. Изящную игру темпом мы находим в уже цитировавшемся выше
стихотворении Фета «Шепот сердца, уст дыханье.»:
Шепот(Б) сердца(Б), уст(Б) дыханье(Б),
Трели соловья,
Серебро(Б) и колыханье(М)
Сонного ручья.

.Бледный(Б) блеск и пурпур розы,
Речь не говоря,
И лобзания(М), и слезы(М),
И заря(Б), заря(Б)!..
Здесь маркированные темповые характеристики относятся к отдельным
словам.
Теперь приведем пример иного типа - из стихотворения Блока
«Ушла. Но гиацинты ждали.». Здесь различен темп конечных слов строк в
разных строфах: предпоследняя строфа имеет ускорение, а последняя -
замедление:
Войди, своей не зная воли(Б),
И, добрая, в глаза взгляни(Б),
И темным взором острой боли(Б)
Живое сердце полосни(Б).

Вползи ко мне змеей ползучей(М),
В глухую полночь оглуши(М),
Устами томными замучай(М),
Косою черной задуши(М).
Обратимся теперь к еще одному варианту поэтической эксплоатации
темпа - на примере стихотворения Бальмонта «Воспоминание о вечере в
Амстердаме» (автор снабдил его пометой «Медленные строки»):
[О тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Старинных колоколен!] (М)
Зачем я здесь - не там,
Зачем уйти не волен,
[О тихий Амстердам!
К твоим церковным звонам,
К твоим как бы усталым,
К твоим как бы затонам,
Загрезившим каналам
С безжизненным их лоном,] (М).
В данном случае маркированный темп связан не с просодическими
свойствами слов - он отражает фразовое замедление, типичное для
риторических обращений на далекое расстояние. Семантика
пространственной и временной удаленности - типичный контекст удлинения
гласных (Кодзасов 2000). В данном тексте замедление усиливается и
наличием двойного использования конструкции с как бы, в которой
происходит удвоение акцентированного гласного вводимой группы (эти
гласные подчеркнуты). Ср.: устал - как бы устал; затон - как бы затон.

2.2. Атака
Если конец гласного может иметь разную скорость выхода из вокалической
позы, то его начало, напротив, может характеризоваться разной
скоростью достижения целевой артикуляции. Удобно использовать для
этого признака музыкальный термин «атака». Быструю атаку мы будем
обозначать вертикалькой перед ударным гласным, а медленную - тильдой.
Маркированные значения признака «атака» используются не столь
часто, как значения признака «темп», однако примеры подчиненности
формы стиха этому признаку мы находим у самых разных поэтов. Обычно
быстрое начало символизирует резкие действия и звучания, а медленное -
плавные. Прекрасный образец использования резкой атаки дает пушкинское
описание полтавской битвы:
Швед, русский - к|олет, р|убит, р|ежет.
Б|ой барабанный, кл|ики, скр|ежет.
Гр|ом п|ушек, т|опот, рж|анье, ст|он,
И смерть и ад со всех сторон.
В стихотворении Фета «Одним толчком согнать ладью живую.» контрастное
совмещение слов с резким и плавным началом гласного внутри
стихотворения символизирует прерывания непрерывного, медленно
текущего:
Одним толчк|ом согн|ать ладью живую
С нагл~аженных отл~ивами песков,
Одной волн~ой подняться в жизнь иную,
Учуять в|етр с цветущих берегов.

Тоскливый с~он прерв|ать единым звуком,
Упиться вдр|уг нев~едомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сл~адость тайным м~укам,
Чужое вм|иг почувствовать своим.
Это сочетание резкого и плавного начала гласного аналогично той игре
быстрым и медленным завершением, которую мы наблюдали ранее в
стихотворении «Шепот сердца, уст дыханье..».
Приведем теперь фрагмент стихотворения Блока, в котором
начальное удлинение (в сочетании с конечным) противостоит резкому
началу:
Дикий в|етер
Стекла гн|ет,
Ставни с п|етель
Б|уйно рв|ет.

Час за~утрени пасх~альной,
Звон далекий(М), звон печ~альный,
Глухота и чернота.
Только в|етер, гость нах|альный,
Потряс|ает ворота.
Обратим внимание на то, что маркированные характеристики атаки не
всегда иконически отражают семантику слова. В частности, в данном
стихотворении не мотивирована просодия слова петель.
Приведем еще начальный фрагмент «Поэмы конца» Цветаевой,
насыщенный словами с маркированными характеристиками атаки (в основном
резкой) и завершения:
В небе, ржавее ж|ести,
П|ерст столба(Б).
Вст|ал на означенном м|есте,
Как судьба.

«Б|ез четверти. Исправен?» -
«Час не ждет(Б)».
Преувеличенно-пл~авен
Шляпы взл|ет.

В каждой реснице - в|ызов.
Рот сведен.
Преувеличенно-низок(М)
Был поклон.
3. Громкость

Различия в громкости чрезвычайно активно используются в речи, причем
они гораздо чаще мотивированы языковой семантикой, нежели внешними
обстоятельствами говорения.


Громкостные характеристики чаще всего относятся к крупным
составляющим текста, указывая на общие свойства ситуации,
представленной во фразе или последовательности фраз. В частности,
предложения, описывающие состояния субъекта или его непроизвольные
действия, произносятся тихо. Напротив, маркированно громко
произносятся предложения, описывающие активные действия, кардинально
влияющие на ситуацию в целом, или результаты таких действий. Как будет
показано ниже, маркированные громкостные характеристики имеют и
некоторые группы лексических смыслов.


Начнем с двух стихотворений Пушкина, содержащих переломы
громкостных характеристик. В «Пророке» таких переходов несколько:
описание пассивного состояния героя сменяется активными действиями
шестикрылого серафима, которые преобразуют способности героя, а далее
его стативный статус словами Бога переводятся в активный статус поэта-
пророка:

[Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился.
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.](Т)
[Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он.](Н)
[Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.](Г).
[Как труп, в пустыне я лежал.](Т)
[И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».](Г)
Здесь обозначения (Т), (Н) и (Г) отражают признаки "Тихий",
"Нейтральный" и "Громкий", относящиеся к фрагментам текста,
заключенным в квадратные скобки.

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»,
естественно, предполагает «высокий» (громкий) стиль чтения всех строф,
кроме последней, в который происходит переход к нейтральному стилю.

Примечательны громкостные характеристики основных персонажей
«Евгения Онегина»: Татьяны и Евгения. Само имя «Татьяна» имеет
встроенную тихую характеристику, что естественно сочетается с ее
преимущественно стативной ролью в большинстве ситуаций. Напротив,
имя «Евгений» имеет нейтральную громкость, и его ролевой статус в
большинстве ситуаций ей соответствует. Татьяна - субъект чувствующий и
наблюдающий, Евгений - субъект действующий и осуждающий.
Просодическое оформление соответствующих фрагментов романа строго
следует этому противопоставлению.
Громкостная характеристика стихотворения сказывается на
реализации его акцентной структуры: в тихих стихах акценты в целом
ослабляются, стихотворение становится как бы «приглушенным». Значение
ритмической структуры текста при этом уменьшено. Не случайно
большинство русских верлибров написано тихим стихом. Этому,
естественно, соответствует их содержание: представление наблюдаемого
как данности (отстраненные пейзажи, натюрморты видимых объектов,
описание состояний и непроизвольных действий субъектов,
констатирующая рефлексия и т.п.). Таковы, в частности, верлибры
Блока, например, «Она пришла с мороза.»:
[Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.

Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И тотчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.] (Т)
Очевидна неагентивность субъекта цепочки предикаций: он описывается
либо как носитель состояний, либо как автор неконтролируемых действий.

Мы говорили выше о наличии некоторых лексических групп со
встроенными громкостными характеристиками. К ним относятся, в
частности, сакральные понятия, имеющие громкие огласовки,
распространяющиеся при определенных условиях на всю предикацию: Бог,
Богородица, чудо, пророк и др. Сюда же примыкают и некоторые
лексемы, связанные с горами (ср. понятие «горний»): горы, вершины,
долины, простор. Предупредим, однако, что маркированная громкостная
характеристика этих слов актуализуется только в ситуации актуальной
номинации, отсутствуя при дескриптивных употреблениях (типа всеведение
пророка, Воробьевы горы).

Приведем пример громкостного перелома, связанного с переходом от
возвышенного (горного) к обыденному, - стихотворение Лермонтова
«Горные вершины»:
[Горные вершины [Не пылит дорога,
Спят во тьме ночной. Не дрожат листы.
Тихие долины Подожди немного,
Полны свежей мглой.](Г) Отдохнешь и ты.](Т)
Обе строфы содержат лишь стативные предикаты, однако «горная»
ориентация первой имеет решающее значение. Отметим попутно, что строфы
имеют разные ритмические схемы: 1-я - ХхххХ(х), а 2-я - ххХхХ(х). Ниже
мы укажем также на фонационную специфику первой строфы.
Необходимо отметить, что иногда громкость лексемы остается
локальной, не придавая интегральной громкости контексту. Например, в
пушкинских «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» громкостью
выделено слово пророчишь: Ты зовешь или пророчишь(Г)?. На фоне общей
приглушенности стихотворения этот акцент подчеркивает его
семантическую доминанту: попытку услышать за шумом повседневной суеты
скрытое пророчество о смысле жизни (см. Якобсон 1981).
2.4. Фонации
Фонации (качества голоса) относительно недавно стали объектом
исследования фонетистов ([Кодзасов, Кривнова 1977]). В просодическом
оформлении стиха они играют заметную роль. Имеется несколько разных
фонационных характеристик: степень напряженности голосовых связок,
ширина голосовой щели, общая ширина гортани. Все эти признаки имеют по
три значения: нейтральное и два маркированных. Рассмотрим каждый
признак отдельно.
2.4.1. Напряженность голосовых связок
Этот признак имеет значения: напряженный (НПР), нейтральный (НТР) и
расслабленный (РСЛ). Приведем пример построфной мены этой фонации -
стихотворение Блока «О, я хочу безумно жить»:
[О, я хочу безумно жить:
Все сущее - увековечить,
Безличное - вочеловечить,
Несбывшееся - воплотить!] (НПР)

[Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне,
Быть может, юноше веселый
В грядущем скажет обо мне:] (НТР)

[Простим упрямство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь - дитя добра и света,
Он весь - свободы торжество!] (РСЛ)
В данном тексте фонационные характеристики обусловлены фразовым
контекстом: настойчивое желание (оно оформлено фонацией, типичной для
автоимператива) сменяется нейтральной рефлексией, а далее следует
предполагаемый акт прощения (оформляется фонацией, типичной для
уступки).
Однако существуют и встроенные фонации лексем, причем иногда
внутри лексемы происходит фонационный перелом на ударном гласном.
Наблюдается тенденция связывания фонации с тоном: напряженный голос
несколько выше нейтрального, а расслабленный несколько ниже. Поэтому
мена фонации субъективно ощущается как тональное изменение: переход от
нейтрального голоса к напряженному как повышение, а обратное изменение
- как понижение. Аналогично и восприятие перехода от нейтральной
фонации к расслабленной и наоборот.
Одинаковое расположение фонационных переломов в рифмующихся
строках стихотворения создает некоторый аналог мелодии, и некоторые
поэты используют эту технику. К ним в первую очередь относятся такие
эвфонисты как Фет, Бальмонт и Гумилев. Приведем пример из Фета:
Тихо ве/чер догора\ет, Соловьи/ давно запе\ли,
Горы золотя. Сумрак возвестя.
Знойный во/здух холода\ет,- Струны ро/бко зазвене\ли
Спи, мое дитя. Спи, мое дитя.
Здесь знаками / и \ после гласных мы обозначаем происходящие на них
квазитональные просодические изменения (восходящее и нисходящее).
2.4.2. Ширина голосовой щели
Маркированные состояния ширины голосового прохода дают иные изменения
качества голоса. При более широком, чем нейтральное, разведении
голосовых возникает «придыхательный» голос, а при большем сведении
связок - «скрипучий» голос.
«Придыхательный» голос в качестве фразовой просодии используется
как средство выражения высокой степени эмоции (в том числе удивления и
восхищения). Он используется и как лексическая просодия - обычно при
эмоциональной маркированности смысла. Например, в любовном
стихотворении Блока «Снежное вино» мы находим такие придыхательные
слова: тяжелозменых, о вьюгах, смеешься, змеишься. К ним нужно
добавить формы не любя, в венце, на лице, в которых имеет место
придыхательное завершение ударного гласного. Примечательно также,
что это стихотворение содержит массу слов со звуком «х»: страх,
волосах, струях, вдыхаю, о поцелуях, смехом, мехом. Они ассоциативно
поддерживают атмосферу любовного аффекта, выражаемого прежде всего
придыхательной фонацией.
Сужение голосовой щели, как и ее расширение, может иметь разные
варианты реализации. Например, в стихотворении Бальмонта «Коромысло»
оно выступает как глоттализованное завершение ударных гласных в
словах: коромысло, повисло, ласковой, блески, числа, грезишь. Поэту
потребовалось большое искусство, чтобы связать столь разноплановые
слова в семантически осмысленный текст.
Субъективное восприятие глоттализации типа «скрипучий голос»
требует развития определенных навыков. Однако в звуковой волне на
экране компьютера глоттализация видна совершенно отчетливо как
непериодичность звуковой волны.
2.4.3. Ширина гортанной трубки

Расширению и сужению может подвергаться не только голосовая щель, но и
гортанная трубка как целое (она представляет собой совокупность
хрящей, связанных мышцами и мягкими тканями). Расширение гортани
создает особую разновидность «придыхательного» голоса - он звучит как
более насыщенный и глубокий. Такая поза гортани в сочетании с
повышенным дыхательным усилием используется в сакральной лексике и в
словах, связанных с горами. Так огласована, в частности, первая строфа
стихотворения Лермонтова «Горные вершины.» (см. выше).


Сужение гортанной трубки создает специфическую напряженность
голосообразования, своеобразный «сдавленный» голос (СДГ). У такой
фонации есть противоположная лексическая область - это бесовское и
низкое, к чему отнесятся, в частности, все «наросты» на теле: усы,
рога, копыта и т.п. Замечательный пример использования этой фонации
дает сон Татьяны в 5-й главе «Евгения Онегина». Приведем фрагмент из
этой части, где сконцентрированы слова, произносимые «сдавленным»
голосом:

[Копыты, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки, -
Рога и пальцы костяные -](СДГ)
Все указует на нее,
И все кричит: мое! мое!
Заключение
Существует мнение о близости к исчерпанию проблематики в области
формы русского стиха. Вина за это заблуждение - целиком на совести
специалистов в области лингвистической фонетики. До сих пор
отсутствует сколько-нибудь детальное описание русской фразовой
акцентуации в разных стилях речи, а без этого нельзя описать ритмику
стиха. Только начинается исследование символической просодии слова и
фразы, хотя она активно используется как в обыденной речи, так и в
стихе.
В этой ситуации попытки проникнуть в гармонии стиха божественные
тайны идут по линии расширения подсчетов традиционно фиксируемых
элементов формы. Разумеется, на этом пути как отечественными, так и
зарубежными стиховедами достигнуто немало важных результатов. Однако,
по нашему убеждению, лишь совместные усилия фонетистов и стиховедов и
решительный поворот от количественного к качественному анализу формы
стиха позволят вскрыть глубинные основы «космоса» стиха.

Литература

Арутюнова 1998 - Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998.

Блок 1921 - Блок А. О назначении поэта // А.Блок. Собр.соч., М.-Л., 1960-
1963, т. 6, 1962.

Белый 1910 - Белый А. Символизм. М., 1910.


Жирмунский 1922 - Жирмунский В.М. Мелодика стиха. // Жирмунский В.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.


Эйхенбаум 1922 - Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха
// Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.


Гаспаров 1993 - Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х -1925-го годов в
комментариях. М., 1993.


Ковтунова 1976 - Ковтунова И.И. Порядок слов и актуальное членение
предложения. М., 1976

Кодзасов 1989 - Кодзасов С.В. О просодии русского слова // Славянское и
балканское языкознание. Просодия. М., 1989.
Кодзасов 1996 - Кодзасов С.В. Законы фразовой акцентуации //
Просодический строй русской речи. М., 1996.
Кодзасов 2000 - Кодзасов С.В. Фонетическая символика пространства
(семантика долготы и краткости) // Логический анализ языка. Языки
пространств. М., 2000.
Кодзасов 2002 - Кодзасов С.В. Фазовая символика тона // Логический
анализ языка. Семантика начала и конца. М., 2002.
Кодзасов, Кривнова 1977 - Кодзасов С.В., Кривнова О.Ф. Фонетические
возможности гортани и их использование в русской речи // Проблемы
теоретической и экспериментальной лингвистики. М., 1977.
Николаева 1982 - Николаева Т.М. Семантика акцентного выделения. М.,
1982.
Павлова 1987 - Павлова А.В. Акцентная структура высказывания в ее
связях с лексической семантикой. Автореф. дисс. Л., 1987.
Холщевников 1991 - Холщевников В.Е. Типы интонации русского
классического стиха // Холщевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л.,
1991.
Якобсон 1981 - Якобсон Р. О «Стихах, сочиненных ночью во время
бессонницы» // Р.Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987.
Lockwood 1983 - Lockwood D. Tone in a non-substantive theory of
language. // Lacus forum 10: 131-140.