Кто держит паузу

Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль - уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец - послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего - непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы - мечутся по сцене' и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр - эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту - оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.
А. Эфрос в своей книге 'Репетиция - любовь моя' замечательно пишет о потребности чередования в театре сцен 'сгущенных' и 'сцен с разреженным воздухом', о том, что без чисто атмосферных кусков действия все становится недостоверным, картонным. Он, великолепный мастер режиссуры, откровенно рассказывает о том. как сам шел от желания 'гнать сюжет', не дать зрителю заскучать к сосредоточенной поэтичности, где всегда присутствует момент тишины, доверия к зрителю, и возникает обратное доверие.
Е. Гротовский, один из самых смелых экспериментаторов в области театра, пишет в своей статье 'Обрядовый театр', что, испробовав много способов сделать зрителя полным соучастником действия, вызвать у него не театральные, а подлинные эмоции - страх, отвращение, горе и т. д., пришел к выводу, что это стесняет, сковывает зрителя или неприятно развязывает его, но эффекта сопереживания не вызывает. Гротовский уходит в исследование сценического действия и возвращает актерам сцену, а зрителям зал - место для смотрения.
Питер Брук, великолепный мыслитель и практик театра, восставший против академизма, от поисков театра без национального языка, от спектаклей на пленэре, от синтеза с природой, с чистой публицистикой возвращается в театр-коробку, и, оказывается, именно здесь его пробы обретают завершенность.
Многие деятели театра отдают свою фантазию поискам нового театрального здания. Сцены поднимаются и опускаются, кружатся вокруг зрителя, появляются неожиданно у зрителя за спиной. Актеры спускаются по веревкам с потолка и вылезают из-под пола. А в результате, пройдя все круги исканий, самые талантливые возвращаются в здание, форма которого определена еще старым мольеровским сараем, где на сцене актеры, а в зале зрители. А если зрители сидят на сцене, то эго потому, что их слишком много и в зале всем не и оме сбиться-
И стучат палкой в пол или гасят свет, и наступает тишина начала. А потом играют. И в извечном кубе сценического пространства материализуется воображение актеров и зрителей, возникает живая жизнь, и нет конца разнообразию человеческой фантазии. И когда в прекрасном спектакле наступает пауза, все - и тот, кто играет, и тот, кто смотрит, - объединяются в удивительном творческом усилии - постижении истины театром и домысливают то, чего не выскажешь словами.

Стулья.

В детстве я мечтал быть клоуном. Я и сейчас думаю, что из всех актерских профессий клоун - самая абсолютная. Тут игра ва-банк. Тут игра с огнем. Тут очевидны победа и поражение актера. Зал должен смеяться. Смеются - победа, не смеются - поражение-Тут всегда 'гамбургский' счет. В театре отношения со зрителями тоньше, сложнее и… смутнее: зрители не смеются на комедии - можно глухо уйти в общение с партнером - что ж, не поняли. Мы, дескать, и не очень-то хотели вас рассмешить. Зрители засмеялись неожиданно в драматическом месте - ну что же, может быть, ми и задумывали тут иронию. В театре зритель только из самого представления узнает (а иногда и не узнает), к какой реакции его призывают актеры. При выходе клоунов зритель заранее знает - будут смешить. Он хочет смеяться, он готов. Но все же - заставить человека захохотать в голос (для клоуна ведь улыбки мало) очень трудно. И здесь как дуэль на шести шагах - или попал, или… подумать страшно.
В детстве, живя вместе с родителями за кулисами Московского цирка, худруком которого был тогда отец, я был свидетелем рождения. Первой студии разговорных жанров, готовившей цирковых клоунов. Я видел их занятия и экзамены. Видел мучительный поиск клоунской маски. Видел рождение выдающегося клоуна и артиста Юрия Никулина, учившегося в этой студии. Помню, сколько людей, не бездарных и не ленивых, отсеялось, отошло от профессии, не выдержав этого чудовищного напряжения ежедневной дуэли, прямого контакта со зрителем, потребности каждый раз оправдать. надежду - рассмешить, заставить хохотать.
Позднее, когда я уже увлекся театром, я мечтал только о комических ролях. Смех я считал высшей и абсолютной реакцией. Грохнул хохотом зрительный зал - значит, есть взаимопонимание, значит, все правильно, нет - значит, мимо, не удалось. Комический актер - азартная профессия. Герои спрашивают друг друга: 'Как игралось?' Комики спрашивают: 'Как принимали?' У комиков критерий более грубый и более объективный.
В профессиональном театре и в кино я начал с ролей комических, эксцентрических. Активно использовал в ролях яркий внешний трюк, акробатику, преувеличенную цирковую мимику.
Когда судьба в лице Товстоногова и его рукой направила меня на совсем иной путь и я стал играть лирические, а потом драматические и трагические роли, я и в них искал эксцентрическое начало. Не только потому, что совершенно без юмора, без комического оттенка не может, на мой взгляд, существовать вообще ни одно театральное произведение, но еще и потому, что мне необходимо было в любой роли периодически, хоть изредка, слышать смех в зрительном зале - это для меня по-прежнему было проверкой понимания, единственным достоверным критерием того, что зал душевно следует за мной. Только после этого я мог себе позволить играть серьезную или лирическую сцену - у меня появлялась уверенность.
Так было в Часовникове ('Океан' Штейна), в Винчснцо ('Никто' Э. Де Филиппо). Так было и в Чацком, и позднее в Эзопе ('Лиса и виноград' Фигейредо), и в Мольере ('Мольер' Булгакова). Случалось, что комические штрихи теснили чисто драматические звучание роли, и я выслушивал нарекания от зрителей и критиков. Я расстраивался и соглашался: наверное, слишком, наверное, перебрал. Но от избранного пути к смешению жанров не отказывался - живая реакция во время спектакля мне была дороже похвал за строгость исполнения после того, как опустился занавес. Позднее я стал несколько иначе смотреть на эту проблему, но это позднее. А тогда, если мне не удавалось найти в роли комического оттенка, я считал роль проваленной, да так оно и бывало - на одной лирической ноте я Держаться не хотел, да, признаться, и не умел: пример тому - неудача в роли Сергея ('Верю в тебя' Коросты-лева).
Именно по этому принципу я строил свои концертные программы. Они сразу стали смешением жанров, причем, в отличие от принципа 'смешанных' концертов, где 'серьезное' идет сперва, а под конец развлечение, я почти всегда открывал концерт комическим, а в финал ставил вещи драматические и лирические.
Все началось с Пушкина.
'Графа Нулина' я выучил еще в институте - на спор, за один вечер, чтобы доказать, какая у меня память. Прочтя его всего один раз на занятиях по сценречи и не стяжай с ним большого успеха' я перестал думать о нем, так как вообще испытывал неприязнь к художественному чтению. Но, на мое счастье, текст отложился где-то в глубинах сознания и пролежал там семь лет.